ГЛАВА 26
«Смотри на арлекинов!»
I
Роман «Смотри на арлекинов!», похоже, обнаруживает свои намерения еще до того, как начинается изложенная в нем история
[247], а вернее, на широко распространенное, неверное представление о Набокове как человеке и художнике. Поскольку безумие является клишированным признаком гения, Набоков делает Вадима невротиком в не меньшей мере, чем романистом, — человеком, который, ломаясь под гнетом своих тревог и галлюцинаций, раз за разом попадает в больницу. Поскольку же другое клише предполагает, что писатель перерабатывает в своих произведениях собственную жизнь, юные возлюбленные Вадима дают «порядочное число эротических сцен, рассыпанных, подобно подгнившим сливам и бурым грушам, по книгам стареющего романиста».
Критики нередко утверждали, что Набоков питает пристрастие к наделению своих персонажей сходством с ним самим, к двойникам, к персонажам-марионеткам, главное назначение коих в том, чтобы позволить нам мельком увидеть руку кукловода. В «Смотри на арлекинов!» Набоков предлагает нам пародийное преувеличение этих ошибочных представлений о нем. Одно из множества сводящих Вадима с ума опасений сводится к время от времени посещающему его подозрению, что его жизнь — «это непохожий близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека»: Набокова. Даже само заглавие книги отражает себя самое, ибо Вадим часто использует его акроним LATH[248] (т. е. дранка, рейка), а в комедии дель-арте одна из эмблем Арлекина — это неизменная деревянная рейка.
«Лолита» более, чем какое-либо иное из произведений Набокова, определила расхожий образ ее автора. Даже некоторые из умудренных читателей полагали, будто Набокову удалось так живо описать Гумберта лишь потому, что и сам он питал пристрастие к девочкам. Высмеивая этот миф, Набоков заставляет Вадима терзаться соблазном, который внушает ему одиннадцатилетняя Долли фон Борг. Вадиму удается устоять перед ее чарами — в ту пору, но не когда она, двадцатичетырехлетняя, вновь появляется в его жизни. Узнав о его романе с Долли, вторая жена Вадима, Анна, бежит от него с их четырехлетней дочерью Изабель. Через семь лет, когда Анна умирает, Вадим получает Бел назад — одиннадцатилетняя, она сочетает в себе раннюю одаренность суррогатного сына Пнина, Виктора Винда, с сексуальным очарованием Лолиты Гейз. Вадим ищет спасения в третьем браке — не ради того, чтобы, как в «Лолите», подобраться к дочери-нимфетке, но стараясь не позволить себе осквернить ее. Однако Бел, ни во что не ставящая приемную мать из-за вульгарности, скрытой под внешней утонченностью, и обиженная на отца, унизившегося до женитьбы на такой женщине, замыкается в себе, не пуская обоих в свой внутренний мир. Тот самый шаг, который Вадим сделал, желая оградить Бел, прерывает ее рост, который ему так хотелось обеспечить.
«A Kingdom by the Sea» («Королевство у моря») — фантазию об исполнении желаний, в которой герой берет в сожительницы десятилетнюю девочку и их отношения перерастают во взаимную любовь, а со временем, когда девушке исполняется восемнадцать, в супружество и счастливую совместную жизнь, продолжающуюся до тех пор, пока суммарный возраст этой четы не достигает ста семидесяти лет. «A Kingdom by the Sea» приносит Вадиму состояние, но отношения с Бел и ее приемной матерью оказываются разрушенными навсегда. И только в семьдесят лет он встречает подлинную героиню «Смотри на арлекинов!»: «ты», имя которой нам не сообщается. Одногодка Бел, недолгое время учившаяся в одном с ней классе, она разделяет день рождения не только с Бел, но и с Лолитой. Однако когда ее пути пересекаются наконец с путями Вадима, ей уже, по-видимому, исполнилось двадцать семь лет, так что никаких препятствий для любовной связи с ней не существует. Наконец-то, после целожизненных разочарований в любви, Вадим находит награду в женщине, в которой юная одаренность дочери расцвела в полном блеске.
II
Многие читатели — и я, в течение долгого времени, — считали роман, часть которого я вкратце изложил, не более чем утомительной, построенной вокруг личности автора шуткой. Казалось, в «Смотри на арлекинов!» Набоков просто воспользовался вульгарной критикой его произведений и широко распространенным превратным восприятием его жизни и довел то и другое до абсурда.
Тем, кто считает его нечеловечески холодным, он предлагает безжизненного Вадима и череду лишенных человеческого тепла женщин, обрывающуюся в конце концов появлением той, которую он называет «ты». Даже тот свет, который она проливает на последние страницы романа, не искупает пустоты всего остального. Вадим нестерпимо раздражает читателя с самого начала. Поначалу все выглядит многообещающим в комическом плане: он практически сам себя приглашает на Виллу Ирис, он отказывается обращать внимание на вежливые и не очень вежливые попытки принужденных к гостеприимству хозяев виллы избавиться от него, он единолично раскупоривает привезенную им для Ивора бутылку виски, он голышом разгуливает по чужому дому и завтракает хозяйским вином. Создается впечатление, что Вадим является такой же концентрацией комической бесчувственности, как и Кинбот, однако многим читателям начинает казаться, что эта его скромная внешняя роль пародии на Набокова настолько лишает его жизненности и способности к независимому существованию, что испытывать интерес к нему самому и к его участи становится трудновато.
Тем, кого безжизненность этого персонажа отпугивает, не намного лучшим представляется и слог романа. Немногие умели оценить волшебство словесного искусства Набокова лучше, чем Мартин Эмис, который в своей рецензии на этот роман сказал: «По-настоящему обескураживающим недостатком „Смотри на арлекинов!“ является грубость его прозы… На двухстах пятидесяти с чем-то страницах я обнаружил всего четыре по-настоящему чарующих и прекрасных пассажа; у раннего Набокова трудно было найти такое же количество мест, не отличающихся этими качествами»
В последнем своем романе Набоков пересоздает и пародирует себя столько же в языке, сколько и во всем прочем. Небрежность Вадима, его полнейшая бесцеремонность образует намеренный контраст бесстрастной точности и сдержанности его создателя. Первая глава начинается словами, свидетельствующими, что Вадим не потрудился пересчитать своих жен: «С первой из трех не то четырех моих жен я познакомился…», а завершается нарочитой расхлябанностью и резкой сменой предмета повествования: «Прискорбное обстоятельство в том-то и состоит, что сестра, — впрочем, ему, пожалуй, лучше отложить рассказ о ее недуге до времени, когда и чемоданы, и мы более или менее водворимся», — лишь для того, чтобы в следующей главе так и не вернуться к этому повисшему в воздухе указанию на неведомое обстоятельство.
своей собственной прозы. Возможно, все это чересчур нарочито, хотя и вполне приличествует Вадиму, познакомившемуся с половой жизнью задолго до того, как он узнал любовь, — и действительно, роман содержит полные насмешливого блеска образы напрочь лишенной романтичности телесной любви. Другие его пассажи вроде бы показывают, что язык Набокова закоснел в манерности, в блестках ярких деталей, наклеиваемых на картонных персонажей и картонные сценические задники. Возможно, что все эти шутовские огрехи созданы намеренно, что это заплаты на арлекинском «я» Вадима. Если так, Набоков, пожалуй, заплатил за это слишком дорого, лишив свой язык волшебства. Джойс мог имитировать в «Улиссе» грязь, ограниченность, мечтательность или словесную кашу, не оставляя в нас ни тени сомнения относительно его намерений или триумфальных достижений. Здесь же, в «Смотри на арлекинов!», язык Набокова выглядит огорчительно неряшливым, разочаровывающе неграциозным. Вряд ли самопародирование ставило это разочарование своей целью.
Быть может, столь исчерпывающее выворачивание Набоковым самого себя наизнанку было ошибочным с самого начала. Возможно, он был слишком расстроен нападками Филда на «Память, говори», чтобы извратить свою уже извращенную Филдом жизнь с самообладанием, которого требовало его искусство. Быть может, он слишком торопился, обдумывая, сочиняя и просматривая свой роман, свидетельством чего служит необычайное обилие ошибок в первом его издании. Быть может, его соблазнила сложность построения книги, своего рода литературный эквивалент постановки самому себе мата в шахматной задаче, единственная цель которой в том, чтобы нанести поражение своим же фигурам, — а в итоге он добился поражения, на которое не рассчитывал.
А может быть, «Смотри на арлекинов!» вовсе не является сосредоточенной исключительно на авторе автопародией — хотя именно эту мысль с самого начала пытается внушить нам роман.
III
«Ты» извещает нас о том, что роман является чем-то большим, нежели пародийная разрезная картина жизни и творчества Набокова: он также представляет собой своего рода перевертыш книги «Память, говори», единственного сочинения Набокова, построенного непосредственно на обстоятельствах его жизни. Ибо, как известно читателям его автобиографии, в «Память, говори» тихо возникает некая «ты», выходящая к концу книги на первый план, — жена Набокова, к которой и обращены эти воспоминания.
«Память, говори» подробно описывает жизнь Набокова вплоть до его последнего кембриджского года — 1922-го, затем быстро проносится по последующим годам, чтобы ненадолго остановиться на 1940-м, на переезде в Америку. Она повествует о семейной любви и о его детских и юношеских влюбленностях, но главную любовь взрослого Набокова затрагивает лишь косвенно. Со своей стороны, «Смотри на арлекинов!» начинается с расставания Вадима с Кембриджем и с его встречи с первой зрелой любовью и, через череду жен и возлюбленных, доходит до его преклонных лет.
Первая глава автобиографии «Память, говори» была опубликована отдельно под заголовком «Совершенное прошлое», и лучезарное счастье этого прошлого наполняет всю книгу. «Смотри на арлекинов!» предлагает нам картину противоположную. После приготовления к встрече с первой женой Вадима роман вдруг прерывается вопросом: «Что же это за детство у тебя было, Мак-Наб?» Вадим отвечает сам: «Отвратное, нестерпимое. Надлежало б существовать мировому — межмировому — закону, запрещающему начинать жизнь столь нечеловеческим способом». Набоков вспоминает Россию, свой дом, свою семью со страстным обожанием. Вадим старается по возможности быстрее проскочить свое катастрофическое прошлое: «Родителей я видел не часто, — сообщает он в своей небрежной манере (на самом деле отец Вадима умер за несколько месяцев до его рождения). — Они разводились, вступали в новые браки и вновь разводились с такой стремительностью, что, будь попечители моего состояния менее бдительны, меня могли бы в конце концов спустить с торгов чете чужаков шотландского или шведского роду-племени». Набоков чтил либерализм своего отца, его приверженность высшим стандартам европейской культуры. Ему пришлось осквернить собственное прошлое, чтобы Вадим смог сказать о своем «Мой отец был игрок и распутник. В свете его прозвали Демоном… Его политические взгляды были поверхностны и реакционны. Он вел ослепительную и сложную чувственную жизнь, что до культуры, сведения его были отрывочны и заурядны». Но даже и этот Демон, возможно, не является настоящим отцом Вадима: вполне вероятно, что Вадим — незаконнорожденный отпрыск графа Старова, потомка немецких и русских дворян, в жилах которого текла еще и кровь английских королей.
Само название романа «Смотри на арлекинов!» служит кривым толкованием названия «Память, говори». Набоков хотел назвать свои воспоминания «Мнемозина, говори» — в честь греческой богини памяти, матери муз, и в особенности в честь собственной матери, которая водила сына по поместью и, привлекая его внимание к тому или иному любимому ею уголку Выры, заговорщицким тоном произносила: «Вот, запомни»
С другой стороны, бабушка маленького Вадима, в семь или восемь лет уже таившего секреты законченного безумца, твердила ему, чтобы он перестал предаваться грезам наяву, перестал кукситься: «Смотри на арлекинов!» Ни мальчик, ни бабушка не знали, что «арлекин», подобно «мнемозине», также является названием бабочки.
— Каких арлекинов? Где?
— Да везде! Всюду вокруг. Деревья — арлекины, слова — арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи — остроты, образы — и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!
Так я и сделал. Видит Бог, так я и сделал. И в честь моих первых снов наяву я сотворил эту двоюродную бабку.
В то время как название, да и сам характер «Память, говори» отражает отзывчивость маленького Владимира на наставления матери — вглядеться в мир, запомнить его, «Смотри на арлекинов!» показывает, насколько некрепко держится Вадим за свой шаткий мир.
Набоков, перебирая в «Память, говори» свое прошлое, демонстрирует исключительный контроль над гармонией и построением своей жизни, одновременно и обосновывая самобытность художника, материалом которого является время, и объясняя, как он стал мастером в этом беспрецедентном художестве. Вадим, напротив, комически небрежен в отношении своего обрывками запомнившегося ему прошлого, путается в нем и сам себя вводит в заблуждение. Уже в начале его мемуаров он выглядит как человек, неспособный припомнить, сколько раз в жизни он был женат. Не очень уверен он и в том, когда впервые увидел мельком свою первую жену, Ирис. Одно из возможных первых воспоминаний о ней сливается с пьяным визитом к психиатру, каковой визит, в свою очередь, превращается в сцену в приемной дантиста, постепенно преобразующуюся в некое торжество, — сбивающие с толку образы обращают его в поминки, в празднование дня рождения, в помолвку, — которое Вадим на самом-то деле посетить отказался. После подробного описания ужина с Ирис и ее братом Ивором в вечер своего приезда к ним Вадим признается: «По правде, те первые дни на Вилле Ирис до того исказились в моем дневнике и смазались в разуме, что я не уверен, — быть может, Ивор и Ирис даже и отсутствовали до середины недели».
— внешне — никаких усилий власть автора «Память, говори» над своим прошлым свидетельствует о разуме, который крепко держится за свой мир. Напротив, невротик Вадим то и дело теряет самообладание, аварийная сигнализация его сознания срабатывает едва ли не по любому поводу: из-за опьянения, темноты, головной боли, невралгии, любовного смятения, страха перед пространством. Прежде чем сделать предложение очередной предположительной жене, он чувствует себя обязанным рассказать ей о своей неспособности вообразить себя идущим в одну сторону, а затем разворачивающимся крутом, так чтобы левое стало правым и наоборот, — что в повседневной жизни он, разумеется, проделывает не задумываясь. Эта причуда его психики, сама по себе совершенно безвредная, представляется Вадиму возможной провозвестницей необратимого безумия. Четыре раза он обстоятельно рассказывает об этом странном изъяне — каждой из своих будущих жен: Ирис, Анне, Луизе и «ты». Преследуемый мыслью о том, что его разум так не похож на другие, так ненадежен, он не замечает, что всем прочим людям, включая и его читателей, все это представляется малозначащим и даже скучным.
Как говорит ему «ты» на последней странице книги, он попросту перепутал пространство со временем. Рассказчик в его последнем романе, объясняет она,
говоря о пространстве… разумеет время. Все впечатления, накопленные им на пути ВП (пес догоняет мяч, к соседней вилле подъезжает машина), относятся к веренице событий во времени, а не к красочным кубикам пространства, которые всякий ребенок волен переставить по-старому. У него ушло время на то, чтобы мысленно покрыть расстоянье ВП, — хотя бы несколько мгновений. И когда он приходит в П, им уже накоплена длительность, которая обременяет его! Что же, спрашивается, странного в его неспособности вообразить поворот вспять? Никому не дано представить в телесных образах обращение времени. Время необратимо.
Набоков же, как он объявляет в начале «Память, говори», всю жизнь интересовался временем, пытался понять, почему наш разум не способен вернуться назад и постранствовать по накопленной реальности прошлого. В его случае это является не признаком мании или навязчивого самомнения, не предположением, что когда он поворачивается крутом, обязан повернуться и весь мир, не бессодержательным, идиосинкразическим нервным тиком, но философской загадкой, волнующей разум каждого человека: какой смысл запасаться в настоящем бесконечным богатством опыта, если весь он потонет в невозвратимом прошлом?
IV
«Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство») из-за двух «v», втайне связующих Владимира и Веру
Напротив, в «Смотри на арлекинов!» Вадим раскрывает самые гротескные подробности своих любовных отношений с женами. Чопорность девственной Анны при первой его попытке предаться с нею любви обращает Вадима в лишенного мужской силы неудачника, однако влажный поцелуй восстанавливает его мощь: «Я поспешил овладеть ею. Она кричала, что я причиняю ей отвратительную боль, и, буйно извиваясь, выталкивала окровавленную, бьющуюся рыбу. Когда же я попытался, в виде скромной замены, сомкнуть вокруг нее пальцы Аннетт, та отдернула руку и назвала меня „грязным развратником“ (débauché). Пришлось демонстрировать слякотный акт самому, а она смотрела в изумлении и печали». Впрочем, когда на сцену выходит «ты», Вадим меняется. Неожиданно жизнь его наполняется романтичностью, столь характерной для «Память, говори» и в такой значительной мере отсутствующей до этого мгновения в «Смотри на арлекинов!», и он отказывается сказать больше того, что уже сказал: «Я лишь исковеркал бы реальность, возьмись я рассказывать здесь, что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает о чем никогда, никогда не пронюхает фактолюбивый, грязнопытливый, грязнопотливый биографоман».
Вскоре после их первой встречи в 1923-м Владимир Набоков и Вера Слоним обнаружили, что могли повстречаться и раньше — в Петербурге, у общих друзей, на сельской дороге близ Выры, в одной из контор эмигрантского Берлина. Набоков истолковывает эти почти-встречи прошлого как первые попытки судьбы свести их, доказательство жизнестойкости ее замысла. Он обратил эту мысль в побочный мотив двух своих романов и в главный структурный принцип третьего, «Дара». Через пятьдесят лет после встречи с Верой он все еще размышлял о возможных вылазках судьбы. Быть может, его няня и няня Веры разговорились, вывезя своих питомцев на прогулку по какому-нибудь из петербургских парков
Не только первое предложение романа, но и само его название и весь открывающий его рассказ являются косвенной данью благодарности Набокова судьбе за первую встречу с Верой. Когда он познакомился с нею на благотворительном балу, она была в маске (несколько недель спустя он написал об этом стихотворение «Встреча»)
V
Основой структуры «Память, говори» являются «темы», которые Набоков вплетает во всю книгу, в особенности темы спектров, радуг, призм, драгоценностей и цветных стекол. С помощью этих тем он противопоставляет драгоценные камни, которые в изгнании недолгое время служили подспорьем ему и его родным, куда более бесценным, неосязаемым сокровищам сознания, многоцветной сокровищнице памяти и воображения, всю жизнь бывшей для него источником силы. Тема начинается с цветных алфавитных кубиков, которыми он играл в детстве. Когда он сказал матери, что все цвета на кубиках неверны, она, расспросив его, выяснила, что сын, подобно ей, связывает определенные буквы с определенными красками. Описывая все оттенки и тона, которые ассоциируются у него с определенными буквами, Набоков устанавливает связь между развитием его уникального вербального воображения и ролью матери, которая в раннем детстве сына пестовала его разум. Начиная с этого момента женщины и слова раз за разом соединяются радужной аркой темы спектра. К примеру, слушая свою швейцарскую гувернантку, читающую ему французских авторов, маленький Владимир отгоняет скуку, которую навевает ему урок, зачарованно разглядывая Выру сквозь ромбовидные цветные стекла веранды. Пока он раз за разом влюбляется, происходит развитие темы цветных стекол: так, начальное впечатление от Колетт, его первой страстной детской любви, сливается в его разуме с «радужной спиралью внутри стеклянного шарика». Отчетливой кульминации эти темы достигают, когда он сплавляет роли, сыгранные в его жизни любовью и искусством, в «винно-красных, бутылочно-зеленых и темно-синих ромбах цветных стекол» беседки в Выре. В этой беседке его посетило вдохновение, которому он обязан своим первым стихотворением, элегией, посвященной «утрате нежной возлюбленной — Делии, Тамары или Леноры, — которой я никогда не терял, никогда не любил да и не встречал никогда, — но готов был повстречать, полюбить, утратить»; спустя год в этой же «радужно-оконной беседке» он впервые встречает девушку, которую называет Тамарой (это Валентина Шульгина), свою первую настоящую любовь
Подобно тому как череда искренних юных влюбленностей, отраженных в «Память, говори», находит кульминацию в любви к Вере, любви, которую Набоков оставляет по преимуществу подразумеваемой, но оттого не менее явной, тема связи между искусством и любовью к женщинам достигает в Вере своего не выраженного словами крещендо. Как подсказывает нам структура «Память, говори», ее роль вдохновительницы набоковского искусства была куда более значительной, чем роль Тамары, поскольку его любовь к Вере затмила любовь к Тамаре, — но Набоков не дает нам возможности увидеть собственными глазами и это обстоятельство.
«Смотри на арлекинов!» Набоков перерабатывает мотивы «Память, говори». Отличительным признаком Арлекина является, конечно, костюм из цветных ромбов, о котором Набоков напоминает в заглавии романа посредством косвенной, но намеренной аллюзии на цветные стеклянные ромбы беседки, образующие наиболее явственную связь с темами любви и искусства из «Память, говори». Да и первые три жены Вадима, по существу, представляют собой цветные негативы Веры, неприметного центра, вокруг которого построена «Память, говори»: все три разрывают связь любви с искусством, центральную тему жизни самого Набокова.
Первая из трех, Ирис, — само ее имя, имя греческой богини радуги, указывает на новое появление спектральной темы, — «маленькая ладная игрунья» с обескураживающим чувством юмора, в котором отражается ее безразличие к Вадиму и которое всякий раз позволяет ей его переиграть. Вадим посвящает ей философические любовные стихи — одно из лучших русских стихотворений Набокова — и по-английски объясняет Ирис их суть. Ирис, делая вид, будто не понимает, кому посвящено стихотворение, противопоставляет его серьезному тону пугающее Вадима замечание: «Вашей девушке, должно быть, здорово весело с вами». Ничуть не интересующаяся Вадимом на первых порах, Ирис затевает игру с ним просто потому, что он оказался под рукой. Однако ум и литературное дарование Вадима пробуждают в ней любопытство, и она соглашается выйти за него замуж. По мере его писательского роста Ирис начинает брать разрозненные уроки русского языка, но выучить этот язык так и не удосуживается, кончая тем, что вырабатывает «устойчивое и вялое отвращение» к нему. Пытаясь как-то возместить себе отсутствие доступа к сочинениям мужа, она решает сама стать писательницей, однако ей недостает таланта и бесконечно переписываемый ею детективный роман так и остается недосочиненным. В противоположность ей, Вера была очарована искусством Набокова еще до того, как встретилась с ним; ее владение русским языком вызывало в нем восторг и благоговейную зависть, а своим литературным дарованием она предпочла пренебречь, чтобы служить куда более яркому дару мужа.
Помимо прочих отличий от Веры, Ирис оказывается также неверной мужу и погибает от руки страдающего умственным расстройством бывшего любовника. Вадим, погружающийся, чтобы одолеть вызванное ее смертью горе, в сочинительство, принимается искать русскую машинистку. И в конечном итоге находит Анну Благово. Плохо справляющаяся с пишущей машинкой, ничего не знающая о его произведениях, она оказывается совершенно неспособной запомнить хоть что-то из им написанного. И хотя Анна отпечатала каждое слово его романа «Подарок отчизне» («и большую часть запятых»), она осталась в неведенье даже относительно общего сюжетного очерка этой книги. Девственница и ханжа, она настороженно относится к видам, которые, как ей кажется, имеет на нее Вадим. Что-то в ее холодности, в хрупком очаровании ее беспомощности распаляет желания Вадима. Он делает Анне предложение, та отвечает согласием. Как и Ирис, Анна является перевернутым вверх ногами портретом Веры Набоковой — превосходной, умелой машинистки, секретарши, редактора, помнящего каждую подробность произведений мужа и каждую строчку его стихов. Однако, в виде предостережения каждому, кто решит, будто в этом и состояла причина его женитьбы на Вере, Набоков делает предшественницей Анны женщину по имени Люба Савич, ответившую на газетное объявление Вадима. Люба красива, она отменная машинистка, пылкая поклонница всего написанного Вадимом, она стремится завоевать его любовь, однако Вадим находит и ее, и ее пылкость не отвечающими его вкусу и увольняет Любу еще до того, как находит Анну.
должны бы были в принципе оттолкнуть эмигрантку вроде Анны. Неукротимая Вера, разумеется, всегда оставалась безусловно преданной Набокову и в любом случае даже сильнее, чем он, противилась тирании, от которой бежали и его, и ее семьи.
— единственно для того, чтобы не позволить себе поддаться любви к дочери. При всей красоте и самообладании Луизы, Вадим не питает на ее счет иллюзий. Исполненная снобизма, любящая похвастаться знакомством со знаменитостями, она не прочла ни одной книги Вадима, а замуж за него вышла лишь в надежде, что он получит самую престижную литературную премию мира. Луиза изображает из себя женщину с большим вкусом, но проявляет пошлое пристрастие к приобретению самых дорогих электронных новинок и старательно следует всем новейшим обывательским модам. И в ней тоже видны вывернутые наизнанку черты Веры Набоковой. Увлеченно следящая за работой мужа, страстно жаждущая того, чтобы работа эта получила известность, которой несомненно заслуживает, Вера вовсе не стремилась к тому, чтобы самой купаться в отраженных лучах его славы. Она предпочла бы даже оказаться полностью выведенной за рамки мужниной биографии. Строгая во всем, что касалось отношения к искусству, она сделала для себя едва ли не вопросом чести безразличие к материальным благам и собственности — делая исключение разве что для нескольких хороших книг.
О четвертой жене Вадима, которую он называет «ты», мы не узнаем почти ничего. Однако оградительная сдержанность Вадима сама по себе делает ее не противоположностью, а аналогом «ты» из «Память, говори». Прежде чем маска тайны укрывает ее, Вадим позволяет нам увидеть первую его встречу с нею. Когда он покидает свой кабинет в Квирнском университете, бечевка, которой он обвязал свои письма и черновики, лопается. «Ты», идущая по той же тропинке из библиотеки, приседает на корточки, чтобы помочь ему собрать бумаги. «Как бы не так», — говорит она листку желтоватой бумаги, норовящему улететь по ветру. Помогая Вадиму затиснуть бумаги обратно в папку, она замечает желтую бабочку, присевшую на головку клевера и сразу унесенную тем же ветерком. «Метаморфоза», — произносит она на своем «прелестном изысканном русском».
В одной короткой сцене она помогает писателю собрать бумаги; замечает бабочку; невольно выказывает живость воображения: это Вера, соединяющая две разнородные вещи — шутку, образ, — чтобы создать тройного арлекина. И тут Вадим прерывает эту сцену, говоря, что лишь исковеркал бы реальность, возьмись он рассказывать, «что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает». И все же мы еще кое-что узнаем про «ты». Она превосходно владеет русским и английским, у нее оригинальный ум, она тонко разбирается в искусстве Вадима. Похоже, она знает его лучше, чем он сам. В отношениях с ним она проявляет ласковую твердость, неизменную заботливость, неколебимую верность. Неудивительно, что Вадим посвящает ей переводы всех его книг — как Набоков Вере.
В «Память, говори» Набоков выстраивает из романтичности детской любви и еще более романтичных юношеских любовей здание, свидетельствующее о куда более романтичной зрелой любви к «ты». Несмотря на то что Вадим влюбляется в каждую из своих жен, нежное очарование, присущее «Память, говори», в «Смотри на арлекинов!» практически отсутствует. Сходящая за романтичность беспомощность, которая сквозит в его чувстве к Ирис, уступает место изломанной насмешливости в отношениях с Анной и холодному одобрению поверхностного обаяния Луизы. Многое в страшной пустоте Вадимовой жизни проистекает из ощущения этого писателя, что ему не для кого писать. Но вот, в семьдесят лет, романтика внезапно врывается в его жизнь, когда «ты» присаживается бок о бок с ним на корточки. И все изменяется: она — та муза, которую он искал всю свою жизнь, муза, которой для Набокова была во всю его
VI
В «Память, говори» Вера в качестве «ты» служит как бы скрепой еще одного структурного построения. На смену безмятежной сыновней любви, которую Набоков питает к родителям, приходят волнения страсти, питаемой им к Колетт, Поленьке и Тамаре, а та под конец его автобиографии перерастает в любовь к Вере, вместе с которой он опекает их сына. В гегелевской терминологии, которой Набоков воспользовался в «Память, говори», это завершение представляет собой синтез родственной и романтической любви, образующий тезис нового цикла жизни, нового крута любви.
И снова «Смотри на арлекинов!» обращает позитивы «Память, говори» в негативы — лишь для того, чтобы найти кульминацию в нежданном позитиве, олицетворяемом «ты». В детстве Вадима семейной любви места не нашлось, «любовь» появляется лишь в виде нескольких стилизованных виньеток юношеского эротизма. В его взрослые годы подлинной романтичности препятствует неуклюжая или неуместная страсть. А пристрастие Вадима к девушкам, достаточно юным, чтобы быть его дочерьми, лишь навлекает на него неприятности — пока «ты» не искупает всего этого. Долли, годящаяся по возрасту ему и Ирис в дочери, является не дочерью, но лишь сексуальным соблазном, разрушающим и ту жалкую семейную жизнь, какая еще сохранялась у Вадима. Через десять лет Бел, дочь Вадима, оказывается «единственным проблеском, единственной спирающей дыхание горной вершиной на тусклой равнине [его] эмоциональной жизни». Необычайно одаренный подросток, Бел под его отеческим попечением расцветает как никогда, не сознавая, насколько близка она к тому, чтобы пасть жертвой его желаний. Когда же Вадим хватается за Луизу, как за сексуальный предохранительный клапан, в Бел что-то увядает, и она отвергает его и его ценности заодно с женщиной, на которой он женился вопреки ее, Бел, ценностям.
Пятнадцать лет спустя он встречает «ты», которая, нагибаясь, чтобы подобрать его бумаги, спрашивает Вадима о Бел, заставляя его вспомнить о дочери. В «ты» есть все, что было когда-то в Бел, — ум, оригинальность, безупречное владение русским и английским, литературное чутье, развившееся так, как он надеялся развить его в дочери. Как четвертая жена Вадима, она воплощает в действительность все романтические порывы, которые он подавлял в себе в течение семидесяти лет. Как ровесница его дочери, она позволяет ему удовлетворить потребность в передаче всего, что он способен передать, следующему поколению. И когда она возникает рядом с койкой Вадима, возрождающегося к жизни после долгого, схожего со смертью приступа, поразившего его в день, когда он сделал ей предложение, она словно бы берет на себя роль его родителей. Играя роли родителей, спутницы, ребенка, она соединяет три разновидности любви в одну.
VII
«ты», признаваясь ей в своей странной неспособности вообразить обращение направления в пространстве. Ей удается найти разрешение и этого мотива, превратив вереницу по видимости тривиальных, надоедающих, повторяющихся исповедей в нечто куда более глубокое.
которые могут иногда порождаться не просто беспричинными страхами — таковых у Вадима более чем достаточно, — но поглощенностью якобы философскими тайнами вроде той, что не дает покоя ему.
Однако исповеди Вадима проясняют для нас не только его личность. Взятые в контексте, они позволяют также многое узнать о женщине, которой он исповедуется. Когда Вадим просит Ирис вообразить платановую аллею, идущую от ее виллы к почтовой конторе, ее умственный образ этого вида превосходит живостью тот, что имеется у него: последний, стоящий у калитки платан его абстрактной схемы является на деле обросшим плющом фонарным столбом, объявленьице, остатки которого еще на одном стволе он припоминает, наклеено Ивором — и так далее. Ирис, как обычно, демонстрирует свое превосходство.
Вадим влюбляется в Анну из-за вызова, который бросает ему ее телесная и духовная отстраненность от него, — порождением и доказательством разделяющего их расстояния является его содержащее исповедь и предложение письмо к ней. Пустоголовая Анна, не потрудившись прочесть все сложные для нее «поэтические» места, заглядывает в конец письма и хоть и пытается последовать всем указаниям Вадима относительно того, как ей следует поступить, чтобы он понял, что его предложение принято, умудряется запутаться даже в них.
«общественным животным», вовсе не случайно, что пьяный Вадим навязывает ей свою исповедь и делает предложение на вечеринке, где прочие гости то и дело перебивают его, а откровенно скучающей Луизе приходится сидеть за столом, вместо того чтобы вылезти из-за него и позвонить в другой город — недавнему любовнику. Она выслушивает Вадима, принимает его предложение, но, как и полагается рьяной поборнице всяческой моды, откликается на исповедь предложением свести его с «совершенно божественным» аналитиком.
Четвертое и последнее предложение, сопровождаемое исповедью, Вадим делает, когда просит «ты» прочесть в только что завершенной рукописи его последнего романа «Ардис» главу о «Призраке Пространства». Из всех жен Вадима только она живо интересуется его произведениями. Несколько недель спустя, когда Вадим приходит в себя после приступа, поразившего его в тот самый миг, когда она добралась до конца текста, он слышит от нее, что ей этот фрагмент совсем не понравился. «То есть она не выйдет замуж за сумасшедшего? То есть она выйдет замуж за нормального человека, умеющего отличить пространство от времени». Вадим высоко оценивает ее замечания («Я благодарен, я тронут, я исцелен!»), но кое-что так и остается неразрешенным: «Твое объяснение — лишь восхитительная уловка, и ты это знаешь; но я не против, мысль насчет попытки раскрутить время — это trouvaille[249]».
VIII
«Ты» говорит о невозможности обратить вспять направление, в котором человек движется во времени, или попытаться идти не вперед, в раскрывающееся будущее, но назад, в забаррикадировавшееся прошлое. Каждая из исповедей Вадима, знаменуя начало очередного его брака, втайне предвещает катастрофический конец оного, помечая тем самым абсолютную противоположность лежащих впереди и сзади картин времени, красочной волны надежд, встающей в начале любви, и нечистой пены, покрывающей рокочущую гальку при откате этой волны. Подготавливаясь к первой своей исповеди — перед Ирис, — Вадим описывает платановую аллею, идущую от ворот виллы к почтовой конторе. Ею начинается путь к морю. В день исповеди Ирис по пути замечает эффектную оливковую бабочку, от которой встреченный ими лепидоптеролог отмахивается как от заурядной «Пандоры». После спуска на пляж Вадим, как обычно, остается на мелком месте, а Ирис уплывает к горизонту. Увидев, как некий молодой человек в моторной лодке кружит вокруг Ирис, словно бабочка вокруг пламени, ревнивый Вадим инстинктивно плывет к ней, понимает, что оказался на глубине, и испытывает смертельно опасный приступ «всепроникающей» судороги. Волна возвращает его на благословенный песок, а когда Ирис выходит из моря, он исповедуется перед нею и делает ей предложение.
— не только потому, что Ирис не способна выучить русский, а стало быть, и прочесть его книги, но также из-за посещающих Вадима неуправляемых приступов ревности. Когда он спрашивает у нее, кому она пишет то или иное письмо, Ирис неизменно отвечает — школьной подружке, брату, преподавательнице русского языка, — однако Вадим всегда сознает, «что так или иначе письмо достигнет почтовой конторы на дальнем конце аллеи платанов без того, чтобы я повидал имя на конверте». В один из вечеров 1930 года он и Ирис обедают с Ивором в ресторане «Паон д'Ор» — анаграмма «Пандоры» — сидя под стеклёным ящичком с эффектными, но заурядными бабочками «Морфо», — а при возвращении из ресторана Ирис убивает любовник, на последнее, умоляющее письмо которого она не ответила. Пророческая бабочка «Пандора» и судорога купальщика перед исповедью, как и утыкающаяся в почтовую контору платановая аллея в самой исповеди, выстроены Набоковым так, чтобы они предзнаменовали роковую неверность Ирис.
Подобным же образом и прочие исповеди с предложениями неумышленно предрекают конец воплощенных в них надежд. Письмо Вадима, содержащее предложение Анне Благово, является прообразом письма, которое Анна и ее наставница Нинель Ленгли посылают ему, узнав о его романе с Долли Борг, письма, в котором объявляется, что он никогда больше не увидит ни жены, ни дочери. Обед, во время которого Вадим делает предложение, позволяющее ему остаться в отношениях с дочерью не более чем любящим отцом, отзывается четыре года спустя обедом, отмечающим конец его брака и разрыв всех отношений с возлюбленной Бел.
Но что же можно сказать о последней исповеди Вадима? Какое будущее предрекает она— самая странная из всех. Вадим вручает «ты» главу из своего последнего романа, в которой описывается его неспособность вообразить поворот, позволяющий ему пойти туда, откуда он пришел. Пока она читает, Вадим отправляется на вечернюю прогулку, однако недавно сочиненный текст все еще остается свежим в его мозгу, так что он видит каждое читаемое ею слово и приноравливает свою умственную поступь к скорости, с которой она пробегает глазами каждую из карточек рукописи. В миг, когда Вадим представляет ее достигшей конца текста, он и сам достигает конечного пункта прогулки и собирается развернуться, чтобы пойти назад и встретиться с нею. Однако не может. Сила его любви к ней, живость ощущения ее близости заставляют Вадима так остро осознавать оба конца разделяющего их расстояния, что его теоретическая неспособность развернуться воплощается в реальность. Охваченный оцепенением, он падает наземь. В последующие три недели, проведенные им в больнице, Вадим остается физически парализованным, сенсорно мертвым, а разум его между тем носится по галлюцинаторным ландшафтам. И лишь очень медленно, капля по капле, ощущения и собственное «я» Вадима начинают возвращаться к нему.
— впервые в жизни Вадима — две стороны его существования чудотворным образом соединяются. Сцена знаменуется своего рода экстазом, выходом за пределы собственного «я»: зная глубину ее художественной отзывчивости, Вадим способен следовать за мыслями читающей справочные карточки «ты». Искусство всегда позволяет осуществлять своего рода выход за пределы собственного «я», поскольку дает одному человеку возможность участвовать в видениях, порожденных воображением другого, однако здесь сила любви Вадима к «ты» делает возможным еще более непосредственный выход за эти пределы — подобие телепатического транса, проникновение в сознание читательницы.
В высших своих проявлениях и искусство, и гармония супружеской любви дают Набокову своего рода предвидение того, что может нести за собою смерть: освобождение «я» из его тюрьмы. Однако в жизни даже эти промельки потусторонней свободы должны оставаться в высшей степени условными. Как раз в миг, когда последняя исповедь-предложение Вадима, казалось бы, размывает грань между жизнью и искусством («ты» читает роман Вадима, а сам он разыгрывает содержащийся в романе сценарий), между «я» и другими (Вадим, по сути, находится ее разума, воспринимающего его, Вадима, текст, несмотря даже на то, что он удаляется от нее) и между жизнью и смертью, — именно в этот миг он должен развернуться, обратясь лицом к страху перед тем, что он, в сущности, мыслей «ты» не знает, что исповедь его способна ее оттолкнуть, что она может отвергнуть его предложение.
На одном уровне, этот странный припадок представляет собою то, чего он опасался всю жизнь, крайнюю форму явления, которое специалисты по неврозам называют реакцией преобразования, когда душевный стресс замещается телесным сломом. На другом, как поясняет Вадим, он походит на предвкушение смерти, пробный забег за пределы жизни, полный отказ тела и чувств, при котором мысль и воображение еще продолжают работать.
По мере того как ощущения возвращаются к нему, Вадим отчаянно пытается нащупать собственную личность. У него есть и другие вопросы: «Кем, помимо меня самого, был тот, другой человек, обещанный мне, мне принадлежащий?» Полностью пробудить свое сознание ему не удается, пока он вдруг не понимает, кто в эту минуту появился в проеме больничной двери: «Я издал восторженный рев, и в палату вступила Реальность».
IX
«Память, говори». В начальной ее главе Набоков описывает тот день своего раннего детства, когда он, шедший с родителями по аллее дубков, спросил о его и родительском возрасте. Когда ответ родителей позволил ему с неожиданным потрясением осознать отдельность их и своей личностей, он ощутил себя катапультированным в сознание во всей полноте такового, погрузившимся в ослепительную, подвижную среду времени. В последней главе он описывает себя и Веру, наблюдающих, как зарождается сознание Дмитрия. Книга завершается изображением того, как они с наслаждением предвкушают потрясение, которое испытает вышагивающий между ними Дмитрий, когда вдруг поймет, что впереди маячит «среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой веревки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».
«Память, говори». Когда Вадим во время его последней исповеди идет по другой дорожке, вступая, так сказать, в собственную книгу, приближаясь к внезапному приступу, к разрешению всю жизнь томившей его загадки, к пробуждению ощущения собственного «я», ощущения «Ты», к ее объяснению отношений между его разумом и временем, дорожка эта заставляет вспомнить и первую главу «Память, говори», и последнюю — ту дорожку, по которой идет Дмитрий, иллюзию вхождения в картину, подготовленное его родителями радостное потрясение, внезапный взрыв сознания, который Набоков в «Память, говори» предлагает нам в качестве образа благословенного прорыва сознания сквозь смерть.
Смерть: вот слово, объясняющее, почему Вадим не может целиком принять объяснение «ты» насчет того, что он просто перепутал возможное возвращение в пространстве с невозможным возвращением во времени. В своей калейдоскопической коме Вадим словно бы пронесся сквозь смерть. Ни он, ни она не понимают до конца, что пугающий его образ неспособности повернуться связан не просто со смешением пространства и времени, что это подсознательный образ бегства из тюрьмы необратимого времени, в которую заключен любой смертный, — Набоков описывает ее в начале «Память, говори», сообщая, что перепробовал все, кроме самоубийства, средства выбраться из этой тюрьмы. Ибо по ту сторону смерти, подозревает Набоков, сознание обретает способность устремляться назад во времени, точно так же, как разум способен перемещаться вперед и назад по вневременному миру произведения искусства.
В конце 1925 года, года, в который Набоков женился на Вере, он создает два произведения, «Машеньку» и «Возвращение Чорба», построенные на контрасте между временем и пространством, между возможностью возвращения в пространстве и невозможностью возвращения во времени. Впервые в своей писательской карьере Набоков находит способ соотнести свою привязанность к миру человеческих чувств с поисками потустороннего — не прибегая для этого к помощи апостолов и ангелов, которых он, порою слишком небрежно, вводил в ранние свои поэзию и прозу
X
Невротическая фиксация Вадима на невообразимости перехода от направления АБ к направлению БА всегда была признаком его маниакальной сосредоточенности на самом себе: он не способен вообразить себя поворачивающимся кругом, потому что, поворачиваясь сам, он должен повернуть и весь мир, центром которого состоит. И все же, когда минует его приступ, ощущение собственной личности возвращается к нему лишь когда он осознает, что «ты» любовно ждет этого возвращения бок о бок с ним, готовая принять его предложение.
«может быть, потусторонность приотворилась в темноте». Но глубины любви, которые он надеялся промерить вместе с Ирис, оказались не глубинами, а отмелью. Теперь, приходящий в сознание после того, как он сделал предложение «ты», после долгого обморока, он представляет собой человека, не до конца прошедшего сквозь смерть, еще не бежавшего из тюрьмы необратимого времени, однако нашедшего «я», в глубины его любви к «ты».
В «Память, говори» Набоков показывает свою жизнь, проходящую через фазы семейной любви, любви романтической и отцовской, — каждая является ступенью метаморфозы, расширения его творческого сознания. Он также раскрывает перед нами свое ощущение искусства, стоящего за жизнью, сознательного плана, стоящего за миром, свою готовность возвысить человеческое сознание поначалу до собственно жизни, а после, возможно, и до еще большей свободы по ту ее сторону. Если воображаемые миры творимого смертным человеком искусства дают нам представление о бессмертии и свободе от уз, налагаемых нашей личностью и временем, то любовь смертного, говорит Набоков, дает нам особую возможность бегства из тюремной камеры нашего «я». И когда влюбленные становятся родителями, когда они, в свой черед, пробуждают к сознанию еще один юный разум, они, возможно, становятся причастными к таящемуся за природой неведомому искусству с его упоительной щедростью.
По контрасту, в «Смотри на арлекинов!» жизнь Вадима начинается вне семейной любви, и разум его развивается невротически, мучительно, вкривь и вкось. Романтическая его любовь раз за разом терпит крах, а женщины, входящие в его жизнь, не только не становятся музами, помогающими Вадиму в его творческих усилиях, но остаются слепыми и глухими к его искусству. Запутанные отношения с дочерью приводят к прекращению ее роста, к тому, что глохнет ее некогда столь тонкое восприятие творческой стороны жизни. И вот, в семьдесят лет, почти уже исчерпав сроки обычной человеческой жизни, Вадим находит ту, которую он называет «ты». Он делает ей предложение посреди череды событий, сплавляющих воедино жизнь и искусство, жизнь и смерть, «я» и других. Когда он оправляется от приступа, и сам он, и «ты», сидящая рядом с ним, следят за возрождением его сознания, которое позволяет ему, направляемому силой любви, выйти за пределы своего «я», осуществить надежды, которые он питал в отношении расцветающего юного разума дочери. Все обозначенные в «Память, говори» три вскармливающие сознание поколения любви внезапно сливаются воедино.
Набоков подразумевает, что в этот миг Вадим подходит к своему создателю ближе, чем когда бы то ни было, точно так же, как в конце «Память, говори» сам Набоков, вспоминающий вместе со «ты» о зарождении своего сознания и наблюдающий за ростом сознания в сыне, испытывает чувство такой же близости к стоящему за жизнью творческому началу, каким наделяло его собственное творчество.
XI
Набоков сознавал, что ему выпало в жизни исключительное счастье. В «Смотри на арлекинов!» он заново формулирует истины, которые вывел из собственной удачливой жизни, формулирует на языке человека, существование которого замутнено безумием и эмоциональной пустотой. И это тоже может быть приносимой Вере данью восхищения. После того как Набоков в своем анализе пространства и времени начал отказываться от слишком доступной образности религии, от поэтических условностей, его искусству оставалось сделать еще один важный шаг. Ранние произведения Набокова зачастую слишком прямо выражали присущую ему уверенность в конечной гармонии вещей — таковы его стихи, рассказы, вроде «Благости», таково теплое свечение «Машеньки». Уже через год после женитьбы он начал не просто утверждать свое видение мира, но испытывать его, выворачивая наизнанку, а то и грозя отрицанием. Хотя он уже рассматривал искусство и супружескую любовь как предвестников некоего окончательного освобождения от времени и от бремени своего «я», в следующих своих романах он сосредотачивает внимание на тех, кто или не способен понять искусство, или выворачивает его ценности наизнанку (Драйер, Лужин, Горн, Герман), и на тех, кто обделен взаимной любовью (Драйеры, Лужины, Кречмары, Герман и Лидия). Однако несмотря на внешнее преобладание этих негативов с его собственных ценностей, произведения Набокова продолжают утверждать его уверенность в наличии за жизнью и смертью осмысленного рисунка: единственное различие состоит в том, что теперь его утверждения становятся глубже и сильнее, поскольку он подвергает пристальному рассмотрению вещи, вступающие в противоречие с его верой в подспудную гармоничность мира, доказывая в конечном счете их несостоятельность.
Вера Набокова разделяла с мужем наслаждение миром и веру в щедроты воображения. Но если сам Набоков был откровенно жизнерадостен и оптимистичен, она нередко предпочитала, по собственному признанию, первым делом вникнуть в худшую сторону вещей. Возможно, этим вторым изменением в искусстве Набокова, произошедшим за год-два после женитьбы, — испытанием положительных начал посредством явственного их отрицания, производимого лишь для того, чтобы вновь утвердить их на более сложном уровне, — он также обязан близости жены.
якобы бессердечностью многих его книг, но скорее чтобы оценить собственную потребность в испытании своего искусства и счастья, сопоставив их с тем, что им явственно противоположно. Он говорит нам, что даже человек, подобный Вадиму, испытавшему пожизненное одиночество и безнадежное томление, может найти — в жизни или за ее пределами — покой и счастье, может отыскать путь за пределы собственного «я», к свободе, большей, нежели свобода любви, способ совершить невообразимый переход от времени, направленного вперед, ко времени со свободным входом в прошлое, способ избавиться от страха, что он — лишь тень некой стоящей за ним силы. И именно «ты» помогает Вадиму расстаться с худшими из его опасений, возвращает его к своему «я» и указывает путь за пределы оного.
В лишенном до этого мига любви мире «Смотри на арлекинов!» единственную связь между любовью и искусством образуют, похоже, списанные с событий Вадимовой жизни эротические пассажи, которые он рассыпает «подобно подгнившим сливам» по страницам своих книг. Теперь же «ты» раскрывает подлинную, бесценную связь между любовью и искусством: в сути своей и та, и другое предлагают средства выхода за рамки человеческого «я». И в самом прозрачном смысле эта «ты» также является Верой Набоковой, ставшей прежде «ты» в «Память, говори». Роман, казавшийся неизлечимо нарциссическим, оборачивается долгой любовной песнью, не становящейся, при всей ее шутливости, менее страстной.
Примечания
[247] Как указывается в самом романе, «в русской скороговорке длинноватое имя-отчество привычно глотается», так что «Владимир Владимирович», к примеру, «приобретает в речевой передаче сходство с „Вадим Вадимычем“».
«Look at the Harlequins!» — оригинальное название романа.
[249] Находка (фр.).
–1974 гг.; опубл.: New York, McGraw-Hill, 1974.
2. New Statesman, 25 апреля 1975.
4. Интервью Пьера Доммерга с ВН // Les langues modernes, январь — февраль 1968, 99.
6. Интервью ББ с Альфредом Аппелем, апрель 1983.
7. Field, Life, 34.
–107; см.: ВНРГ, 245.
10. ПГ 338–339, 445, 500, 509.
11. См.: ВНРГ, 288–294.