Набоков на кафедре
Владимир Владимирович Набоков. Лекции по русской литературе: Перев. с англ. Предисловие Ив. Толстого. — М., Независимая газета, 1996. Лекции по зарубежной литературе: Перев. с англ. Под редакцией В. А. Харитонова. Предисловие А. Г. Битова — М., Независимая газета, 1998.
Помпезность и всеми ощущаемая (хотя — из деликатности — не обсуждаемая) бессмыслица больших юбилеев компенсируется главным образом приуроченными к ним публикациями. В этом смысле набоковская круглая дата пришлась очень кстати. Два сборника его лекций по литературе (“Лекции по русской литературе”, правда, уже выходили три года назад, но теперь переизданы), два (петербургское и московское) издания комментариев к “Евгению Онегину”, подготовленные разными коллективами переводчиков и редакторов, — не будь столетия, о такой роскоши нечего было бы и мечтать. Сделано что-то реальное. По крайней мере, что-то более существенное, чем бесконечные разговоры про бабочек и нимфеток да перепевы навязшего в зубах тезиса “Набоков — наше всё”.
кафедре. Прежде одни лишь набоковеды знали о его профессорской деятельности, продолжавшейся без малого восемнадцать лет, с 1941-го по февраль 1959-го, когда его в Корнеллском университете сменил известный романист Герберт Голд.
Сам Набоков был в ту пору известен намного больше, чем Голд: триумф “Лолиты” стал очевидным, потекли деньги, явилась возможность безраздельно посвятить себя творчеству и энтомологии. И еще — вернуться в Европу. Испытывая к Америке чувство самой теплой признательности, Набоков все же ощущал свое пребывание там как вынужденное. Не как свободный выбор, а как результат стечения обстоятельств, над которыми он был невластен.
С преподаванием дело обстояло примерно так же. Преподавать ему приходилось еще в юности, в Берлине: он обучал то языкам, то искусству игры в теннис и всегда относился к этому занятию просто как к заработку. В Америке, куда ему (в последние недели перед падением Парижа) помогли перебраться Марк Алданов и редактор “Нового журнала” историк Михаил Карпович, единственным надежным заработком была штатная должность в каком-нибудь колледже. Набоков принялся составлять подробные планы-конспекты будущих лекций, целых курсов, которые могли бы заинтересовать потенциальных работодателей. Всего было написано почти две тысячи страниц, материал на сто лекционных часов. Посмертно изданные лекции по русской литературе — лишь часть этого материала, чуть больше половины.
Он думал о Калифорнии, о Станфорде, одном из самых престижных американских университетов. Пришлось довольствоваться скромным Уэлсли-колледжем в Массачусетсе. Набоков проработал там семь лет.
Предполагалось, что в Уэлсли года через два появится русское отделение. Этого не произошло: время было неподходящее — “холодная война”. Даже статуса постоянного лектора Набоков не получил, потому что до администрации колледжа дошли его нелестные отзывы о Шолохове. Дама, занимавшая директорский кабинет, оказалась почитательницей “Тихого Дона”.
“Атлантик мансли”, он перешел в Корнелл, солидный университет, который находится в небольшом городке штата Нью-Йорк, носящем пышное название — Итака. Бишоп, баловавшийся и весьма легковесными стихами, занимал в этом университете кафедру романских языков. А профессором русской литературы до Набокова был сам Эрнест Симмонс, патриарх американской славистики, крупный специалист по Толстому. Он принадлежал к старой академической школе со всеми ее особенностями: владел огромным фактическим материалом, никогда не допускал фактологических неточностей, к литературе относился трепетно, считая ее чрезвычайно серьезным, ответственным делом, как и подобало наследнику либерально-гуманистической традиции.
Набоков был с ним шапочно знаком — когда-то они вместе предваряли радиопостановку по “Ревизору” — и теперь становился преемником: Симмонс уходил на пенсию. Выяснилось, впрочем, что новому преподавателю предстоит читать не только русский курс, а еще и обзорный цикл лекций по европейскому роману последних полутора столетий. В нашем издании этот цикл именуется “Лекциями по зарубежной литературе”: в точности как учебное пособие, подготовленное провинциальным пединститутом.
На обзорный цикл приходило до четырехсот студентов. Непохоже, чтобы пребывание в местах, именующихся Итакой, позитивно сказывалось на культурном менталитете его учеников. Во всяком случае, курс Набокова у них фигурировал под кодовым названием “Похаблит.”: еще бы, ведь он включал такие непристойности, как “Анна Каренина” и “Госпожа Бовари”.
Джон Апдайк со слов своей жены, слушавшей этот курс в последний набоковский семестр, свидетельствует, что лектор начинал требованием “не разговаривать, не курить, не вязать, не читать газет, не спать” — вряд ли только шутливым. Сам Набоков впоследствии жаловался, что на экзамене студенты “отрыгивали кусочки моего мозга”, и это еще лучшие, одаренные студенты (среди них, кстати, был Томас Пинчон, будущая литературная знаменитость, автор “Радуги земного притяжения”, считающейся программным произведением американского постмодернизма).
Когда вышла в свет “Лолита” и разразился скандал, подогреваемый истериками ханжей, в Корнелле серьезно обеспокоились будущим своего профессора сравнительного литературоведения — его имя могло прозвучать (понятно, в нежелательном контексте) на ежегодном заседании попечительского совета, ведавшего финансированием. Но все обошлось. Много лет спустя, копаясь в университетском архиве, набоковский биограф Брайан Бойд обнаружил только одно родительское письмо с возмущениями, зато такое красноречивое, что стоит привести заключительные строки: “Мы запретили своим детям записываться на все курсы, которые ведет этот Нобков (sic!). Ужас подумать, а вдруг какой-нибудь юной студентке придется идти к нему на консультацию, когда он один в своем офисе, или повстречать его вечером на кампусе, когда нет никого рядом”.
“Нобков” после “Лолиты” стал даже популярнее в студенческой среде. Об этом мне рассказывал один из его слушателей, впоследствии ставший юристом , — он занимает административную должность в Беркли. У него в доме я видел подписанный Набоковым экземпляр первого, полулегального издания знаменитого романа. Эта книжка в темно-зеленой бумажной обложке ходила по рукам, ее (мы такое хорошо помним по советским временам) одалживали на ночь, а корешок склеивали скотчем, чтобы не вывалились листы. Кстати, юных студенток всегда было на набоковских семинарах намного больше, чем студентов.
разговоров вокруг литературы, вместо постижения самой литературы, которая, как он твердо верил, не допускала никаких идеологических предумышлений и никакого общественно полезного рвения в ущерб художественности, — Набоков перенес эти свои верования и на преподавание. Он оставался в лучшем случае глубоко равнодушен к таким понятиям, как литературный процесс, историческая почва, идейный и философский контекст, в котором возникает произведение. Его нисколько не интересовали обстоятельства, сопутствующие рождению шедевра. А интересовал только сам шедевр, сам текст — его отличительные черты и особенности, имманентные законы, которым подчинена его композиция, новизна стилистического решения, нюансы интонации. Профессор Набоков и на кафедре оставался писателем.
Поэтому от своих студентов он ожидал не рассуждений о модернизме и не описания австро-венгерской социальной ситуации в канун первой мировой войны, а попытки вразумительно сказать, к какому классу насекомых можно было бы отнести ту покрытую жестким панцирем многоножку, какой вдруг стал Грегор Замза из “Превращения” Кафки. Желающих потолковать о пореформенной России он останавливал вопросом, в каком именно месте вагона из тех, что курсировали по Николаевской дороге, происходило объяснение Анны с Вронским. Знание карты Дублина начала века, а также тогдашних названий улиц и пивных выручило бы сдающих зачет Набокову скорее, чем проштудированные ими тома о мифологизме и о потоке сознания.
Его методика была ясной и целенаправленной: самое главное — чтобы научились читать. И твердо усвоили, что литература, если это слово уместно по отношению к читаемому тексту, никогда не представляет собой буквалистски понятое “изображение жизни”, “образ реальности”, радующий своей узнаваемостью, и т. п. Что это вторичная, претворенная, авторская реальность и что цель писателя вовсе не в “правдивости”, не в сходстве созданной им картины с эмпирическими “буднями”, а как раз наоборот, в обретении как можно большей свободы от этой эмпирики. Что “Россия Толстого или Чехова — это не усредненная Россия, но особый мир, созданный воображением гения”.
Своим слушателям он на первой же лекции говорил, что “великие романы — это великие сказки, а романы в нашем курсе — величайшие сказки”, как ни велик соблазн довериться иной раз внушаемой ими иллюзии правдоподобия. Доверяться ей нельзя хотя бы по той причине, что великий роман сам же и разрушит эту иллюзию, причем именно в тот момент, когда она грозит стать полной. По критериям Набокова, действительно правдоподобной была “Хижина дяди Тома” и прочая беллетристика того же разбора, но уж никак не “Герой нашего времени” (правда, Лермонтов у него присутствовал лишь в обзорном курсе, а не на семинарах, где произведения разбирались эпизод за эпизодом), не “Смерть Ивана Ильича” или “Мертвые души”. Лишь очень простодушные люди (или вконец испорченные чтением Белинского и прочих поборников прогресса, которые с таким апломбом писали о литературе, не смысля в ней ровным счетом ничего) могли пресерьезно рассуждать об озарениях и пророчествах, заполняющих финал первого тома гоголевской поэмы. На самом же деле знаменитая птица-тройка не более чем “скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету, а предмет в данном случае Чичиков”.
“превращение кругленького Чичикова в крутящийся волчок” все-таки не то же самое, что появление девицы в трико из-под полотенца, которое цирковой маг секунду назад набросил на прозрачную вазу с золотыми рыбками. Нет, в данном случае “кружение помогло автору погрузить себя и своих героев в калейдоскопический кошмар”, создав по меньшей мере сильный эмоциональный эффект (это литературе не возбраняется). Однако же раз и навсегда оставьте смехотворные разговоры про “панораму русской жизни” , “пламенное обличение рабства” и пр. Не столь важно, что Гоголь страстно желал обличать, проповедовать и указывать на моральную подоплеку своего произведения. Он обольщался насчет магнетической мощи своего ораторского дара, и, всем известно, под конец впал в экзальтированную религиозность, но эта метаморфоза лишь “снабдила его тональностью и методом” — по набоковским понятиям, разумеется, ложными. Потому что истинный мир Гоголя составляли мнимости, “хаос мнимостей”. И из этого хаоса им иррационально выводится “суть человечества” — так, как никем не делалось ни до него, ни после. Вот что такое Гоголь, если смотреть на него в правильной перспективе, ясно отдавая себе отчет в том, что “его произведения, как и всякая великая литература, — это феномен языка, а не идей”.
Теперь приведенный пассаж, которым кончается самое пространное из набоковских эссе о литературе, зацитирован до полной стертости (часто его приводят без кавычек и без отсылок, как всем известную аксиому, которой можно пользоваться по любому случаю — идет ли речь о Бродском, кстати нигде его не повторившем, об Одене или хоть о “Воскресении”). Подобное усердие, пожалуй, лучший способ скомпрометировать сам подход Набокова к литературе. И без пояснений понятно, что эффектно звучащая формула “феномен языка” совсем неприложима ко многим выдающимся произведениям, которые, как романы Достоевского или Камю, есть прежде всего именно феномены идей, впрямую определяющих характер языка, то есть изобразительный ряд, композицию, стилистику и все остальное. Набоков об этом знал не хуже своих оппонентов, как знал, что парировать такого рода возражения можно единственным способом, к которому он и прибег, — доказывая, что Достоевский (и Камю, и Томас Манн, и то же “Воскресение” высоко им чтимого Толстого, и “Выбранные места” почти боготворимого Гоголя) — просто не литература, что это продукт иной, не творческой деятельности.
Попыткам это доказать отданы в его лекциях многие страницы. Результат известен наперед: читатель лишний раз убеждается, что лично Набокову роман “с тенденцией” был органически чужд, ни в чем больше. Дискредитировать Достоевского не удается ни намеренно парадоксальными ходами мысли, обнаруживающей один лишь набор банальностей там, где привыкли видеть великую прозу, ни желчным высокомерием эстета, ни наигранным непониманием законов, по которым строится действие в “Преступлении и наказании” ( только откровенной тенденциозностью можно объяснить, каким образом Набоков с его прославленно безупречным вкусом написал, что в этом романе герои и под конец остаются теми же, что в начальных главах, “сложившимися характерами... без особых перемен, как бы ни менялись обстоятельства”). Потратив столько сил на обличения, Набоков завершает свою баталию с Достоевским примерно так же, как библейский Иаков, который боролся с противником, именуемым Некто. Иаков вышел из этой схватки с порванной жилой на бедре: не одолев Бога, но, впрочем, и не уступив.
Восторженным набоковским последователям и апологетам хочется видеть своего кумира, затеявшего подобный неравный бой, полным триумфатором. Но тогда приходится закрыть глаза на абсурдность конечного вывода, сводящегося к тому, что Достоевский неплох как автор детективных романов, кое-где расцвеченных блестками “непревзойденного юмора”, но совершенно дутая фигура, подразумевая “явление мирового искусства и проявление личного таланта”, то есть реальные критерии оценки. Те, которые сам Набоков назвал единственно приемлемыми.
— именно как “явления мирового искусства” — огромно. Однако Набоков смотрит на литературу как писатель, и оттого ему не приходится оправдываться, если другого писателя, пусть занимающего законное место в мировом пантеоне, он воспринял как олицетворение безвкусицы, закамуфлированной претенциозным глубокомыслием, за которым нет ничего, кроме “бесконечного копания в душах людей с префрейдовскими комплексами”. В писательских размышлениях неприятие чужого творческого опыта всегда — прямо или косвенно — говорит о ценностях, приоритетных для данного автора. Чем субъективнее высказывание, чем труднее его подкрепить состоятельными аргументами, тем оно в определенном смысле интереснее.
обязательностью для него самого и для всей литературы, придерживающейся примерно той же самой творческой ориентации. Самозваные продолжатели из тех, что считают себя критиками, пробовали канонизировать эти установки, и получалась такая же глупость, как требования опознаваемо “отражать жизнь” и хлопотать о “тенденции”, нормативные для другой эстетики. Набоков эту эстетику не принимал со всей решительностью — вот единственный бесспорный вывод, вытекающий из его нередко очень спорных разборов и комментариев. И он существен — главным образом для того, чтобы читать Набокова, не пытаясь, как все еще водится, втиснуть его в прокрустово ложе представлений о литературе, критериев и норм, полностью ему чуждых
Ополчаясь против Достоевского (или осыпая Диккенса, которого он любил с детства, упреками за творчески бесплодное стремление превратить свои книги в обвинительные акты против тогдашнего английского общества), Набоков, в сущности, сражался не с этими гигантами, а как раз с утилитарными принципами, распространенными на литературу и, как ему казалось (по большей части — напрасно), нанесшими ущерб даже произведениям гениев. “Совершенно ясно, — пишет он, приступая к анализу “Холодного дома”, — что меня больше интересует чародей, нежели рассказчик историй либо учитель”. И тут же следует упрек за упреком Диккенсу за его приверженность реформам, откровенное морализаторство, пристрастие к “сентиментальной чуши”... Несложно возразить, что без таких особенностей, сколь бы старомодными они ни выглядели, Диккенс был бы просто другим писателем — возможно, более совершенным, однако другим — и что тогда исчезло бы или ослабло все восхищающее Набокова в его книгах: туман, безумие, канцлерский суд, “дети, их тревоги, незащищенность, их скромные радости”. Но это реакция литературоведа, который изучает викторианский роман. А для осваивающих мир Набокова существенно, что, медленно читая Диккенса, он говорит о конструкции повествования и о концепции повествователя, нашедшей отзвук в его собственной прозе. Что, полемизируя с твердо установившимся мнением, он защищает трактовку Диккенса, согласно которой произведения этого романиста дают “урок стиля, а не сопереживания”. И кстати, еще вот это: начав с выпадов против “сентиментальной чуши”, к середине своей лекции Набоков превращается в страстного защитника “чувствительного” в литературе — не сюсюканья, а “настоящего... направленного сочувствия, с переливами текучих нюансов, с безмерной жалостью выговоренных слов”. Лишь профессионалы-нарратологи, упоенные стройностью своих теорий, смертельно боятся хотя бы оттенка внутреннего противоречия. А Набоков был писателем, и у него художественное чутье оказывалось сильнее даже самых упорных предрассудков излюбленной мысли.
К самой же этой мысли он возвращается все снова и снова — литература обязана быть литературой, и только. Надо “отложить вовсе... социологические, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя”. Никаких “зеркал жизни”: созданное настоящим художником есть плод его воображения, ничего больше, какие бы общественные и моральные полезности ни пыталась извлечь из его творчества скудоумная критика. Повести Гоголя — отзвук его “ночных кошмаров, населенных выдуманными им, ни на что не похожими существами”, и забудьте о Белинском. “Флобер занят тонким дифференцированием человеческой судьбы, а не арифметикой социальной обусловленности”.
“Госпожа Бовари” не нарратологический экзерсис, а повествование о судьбе, позволительно ли, вслед Набокову, рассматривать этот роман главным образом “с точки зрения структур... тематических линий, стиля, поэзии”? Дальше, правда, добавлено — “персонажей”, но разбор ведется так, что и персонажи представляют интерес лишь в границах “структур” (по-флоберовски говоря — “mouvements”). Набокову они вовсе не любопытны как люди, которых зовут Эмма, Шарль, Родольф, Леон и которым, при всей бьющей в глаза тривиальности их мыслей, побуждений, чувств, суждено прикоснуться к экзистенциальной драме, именуемой пустотой существования.
Словно предвидя подобный упрек, Набоков предваряет свою концептуальную установку указанием, что именно так — с точки зрения структур — желал бы осмыслять свое произведение сам Флобер. Доказательность заявлений в таком духе всегда проблематична, как бы усиленно ни подкреплять их цитатами из писем к Луизе Коле или из флоберовских эстетических манифестов. Набоков, заметим, ничего и не цитирует, он просто говорит о вещах, для него как для прозаика настолько очевидных, что они должны подразумеваться сами собой. Или по меньшей мере быть такими же бесспорными для собратьев по перу.
“книги ни о чем”, которая держалась бы без всякой “внешней привязи”, словно земной шар в атмосфере, он не напишет никогда, поскольку это невозможно. И уж не приходится объяснять, насколько рискованно, обособив структурные компоненты от философской и этической проблематики, рассматривать “Смерть Ивана Ильича” или такую чеховскую повесть, как “В овраге”. Да и “Превращение” Кафки.
Занятно, что, анализируя эту притчу с обычным для него вниманием преимущественно ( если не исключительно) к композиции и приемам построения гротескных ситуаций, Набоков вдруг прервал описание внутреннего устройства кафкианского повествования, чтобы рассказать своим студентам случай из уголовной хроники (девица вместе с кавалером укокошила собственную мать). И назидательно заключил, что “в так называемой реальной жизни мы иногда находим большое сходство с ситуацией из рассказа Кафки”. Похоже, мэтр и не заметил, что косвенно им самим была обозначена та самая “внешняя привязь”, которую он отрицал с предельной категоричностью.
— пустое дело, он ведь и не притворялся ни теоретиком, ни историком, который располагает стройной, аргументированной доктриной. Обязанности лектора, читающего общий курс истории русской литературы ХIХ века, вынуждали его скрепя сердце говорить о Достоевском, даже о Горьком, которому Набоков дал ожидаемо уничижительную характеристику. Зато, когда требовалось, не заботясь о полноте исторической картины, говорить о европейских шедеврах, созданных за последние полтора столетия, Набоков мог подбирать материал только по собственному усмотрению. И выбрал, конечно, то, что более остального отвечало его представлениям об искусстве прозы. Или просто было, как Диккенс, по-человечески близким.
Незачем искать объяснений тому странному факту, что среди создателей шедевров присутствует Джейн Остин, но нет Стендаля, что к выдающимся прозаикам причислен Стивенсон с “Доктором Джекилом и мистером Хайдом”, но отсутствует Уайльд с “Портретом Дориана Грея”, что ХХ век представлен лишь вечной троицей Джойс — Кафка — Пруст и более никем. Набоков имел право на собственные предпочтения. И он это право осуществил.
Объективный выигрыш был тот, что, объясняя второкурсникам, как работает настоящий прозаик, Набоков многое объяснил в собственных книгах. Этого бы не случилось, если, принужденный рассуждать о вещах, которые ему чужды и далеки, он — почти неизбежно— увлекся бы разоблачениями и полемикой, как в лекции о Достоевском. Но Флобер, Диккенс, а уж особенно Пруст, с годами становившийся ему особенно нужным (ведь они оба, говоря набоковскими словами, превыше всего ценили в искусстве способность “показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность”), — со всеми ними Набоков чувствовал родственность. Поэтому разбор написанного ими был для него и размышлением о сделанном им самим.
— не по диагонали, а вдумчиво и аналитично — как раз по этой причине два тома лекций дадут очень много, гораздо больше, чем они дадут изучающим тех же Диккенса и Флобера, оставив в покое тень Достоевского. И прочитав в лекции о Диккенсе: “Форма (структура и стиль) = содержание, почему и как = что”, мы воспримем этот пассаж не просто как изложение азбучной истины, тем более — не в качестве точной характеристики писательского кредо, реализованного в “Холодном доме” (Диккенс, уж во всяком случае, не формулировал бы так резко), но как ясно и твердо выраженное убеждение Набокова. А о нем надо знать хотя бы для понимания законов, самим Набоковым над собой признанных.
— и крайне редко встречается — в суждениях о литературе. Но если оно отсутствует, то как же будет осознано “развитие некой истории, ее перипетии; выбор героев и то, как автор их использует; их взаимосвязь, различные темы, тематические линии и их пересечения; разные сюжетные пертурбации с целью произвести то или иное прямое или косвенное действие”? Для Набокова все это (“рассчитанная схема произведения искусства”) и составляло феномен художественной прозы. Может быть, теперь мы станем читать предложенную им схему более корректно.
АЛЕКСЕЙ ЗВЕРЕВ