ЕРМИШИН О. Т.
О «ВНУТРЕННЕЙ ФИЛОСОФИИ» В. В. НАБОКОВА
О творчестве Владимира Набокова существует обширная научная литература как на русском, так и на иностранных языках. Достаточно много внимания уделено биографии писателя и разным аспектам его литературной эволюции. Среди всего, что написано о Набокове, есть исследования, в которых были предприняты попытки определить его философские взгляды. Например, Анатолий Ливри причислил Набокова к ницшеанцам (в работах «Набоков-ницшеанец» и «Физиология сверхчеловека» [1]). Более взвешенно и осторожно подошел к творчеству Набокова Александр Пятигорский, опубликовавший вскоре после смерти писателя статью «Чуть-чуть о философии Владимира Набокова» (1978). Он использовал такие определения как «внутренняя философия» и «авторское мышление», причем совершенно не пытался создать законченную концепцию или полностью объяснить мировоззрение Набокова. Пятигорский только отметил отдельные особенности в мировосприятии Набокова и выделил ряд ведущих тем в его творчестве. Конечно, он обратил внимание на интересную для самого Пятигорского проблему — соотношения между подлинным знанием и субъективным мышлением, но не сводил «философию» Набокова исключительно к данной схеме. В большей степени, по мнению Пятигорского, для Набокова характерно противоречие между миром вещей и мыслью человека. Еще более важным для понимания Набокова Пятигорский считал метафизическую позицию автора, основанную на различии между «Я» человека и его личностью. Пятигорский объяснял: «Герои описываются как различные “Я”. Однако “Я” различных героев не могут быть обращены в личности, если отсутствует судьба. <.. .> Пространство “Я” — это психика и тело, пространство личности — весь мир» [2]«для Набокова личность была проблемой, и очень трудной» [3]. Кроме того, Пятигорский указал на очень широкий контекст для изучения данной проблемы, полагая, что путь от «Я» к «личности» занял два века в европейской культуре Нового времени (по его мнению, переход от «Я» к личности произошел в период XVIII—XX вв. — от сочинений Ж. -Ж. Руссо до фильмов М. Антониони и И. Бергмана). Воспользуемся тезисами и подсказками Пятигорского, чтобы их проверить и уточнить на примере различных литературных произведений Набокова.
Проблема человека и личности в творчестве Набокова имеет тесную связь с двумя философскими темами — идеей времени и его преодоления, смертью и бессмертием. В рассказе «Возвращение Чорба», вошедшем в одноименный сборник 1930 г., Набоков только наметил контуры проблемы: его герой, потерявший жену, повторяет маршрут свадебного путешествия и пытается вернуться в прошлое. Всякие попытки сравнить «возвращение Чорба» с «вечным возвращением» Ницше кажутся искусственными и натянутыми, потому что герой Набокова только имитирует «возвращение» в прошлое, но никак не преодолевает время, оставаясь наедине с личной трагедией. Короткий рассказ обрывается так, что не позволяет сделать вывод о том, какое решение проблемы для своего героя предлагал Набоков. Конечно, Набоков — не философ, а писатель, который предпочитал описывать внутреннее состояние персонажей, но в романах и рассказах он подобно Демиургу Платона творчески создавал мир, предназначенный, в том числе для того, чтобы выстроить мировоззренческую систему личных идеалов и ценностей. Если же говорить об аксиологии (учении о ценностях), то безусловной ценностью для Набокова было творчество, главным назначением которого было спасение человека, творческой личности. Именно апология творческой личности позволяет, например, А. Ливри видеть образ сверхчеловека у Набокова, считать его тайным «адептом доктрины Ницше». Однако может быть и другой взгляд: Набоков как шахматный игрок, развивая сюжеты, ставил своих героев в сложные положения, чтобы испытать их, поставить перед проблемой выбора, показать их внутренние возможности.
Для той творческой личности, которую Набоков описывал в своих рассказах и романах, характерно особенное восприятие времени. Герой рассказа «Письмо в Россию» так заканчивает письмо к другу: «Пройдут века, — школьники будут скучать над историей наших потрясений, — все пройдет, все пройдет, но счастье мое, милый друг, счастье мое останется, — в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке танцующей четы, во всем, что Бог окружает так щедро человеческое одиночество» [4]. Таким образом, сразу отметим то, что для Набокова творческая личность способна обретать краткие мгновения счастья в потоке будничных дней, т. е. по сути останавливать время. Другой вопрос — как это достижимо для человека? На этот вопрос Набоков и ищет ответ в своем творчестве. Ведь человек, преодолевающий границы субъективной психики и тела, внезапно обретающий счастье как божественный дар — это, по терминологии А. Пятигорского, есть личность, которая объемлет пространство всего мира.
«В момент смерти каждое “Я” опять становится личностью» [5]. Трудно сказать, согласился бы Набоков с формулировкой Пятигорского, но он явно видел в смерти своих героев обретение какого-то нового знания или особого метафизического восприятия. Например, герой раннего рассказа «Катастрофа» видит в момент смерти следующее: «Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горящие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине» [6]. Кроме того, Набоков вообще склонен употреблять глагол «понять», т. е. его герои делают усилия к пониманию, стремятся еще при жизни постигнуть важные для их самосознания принципы и явления. Нередко понимание приводит к своего рода прозрениям, ставящим человека на близкую к Богу ступень сознания. Лирический герой рассказа «Благость», наблюдая некоторое время самую бытовую сцену из жизни, неожиданно делает вывод: «Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» [7]. При этом Набоков — вовсе не метафизик, а преимущественно, выражаясь философским языком, «феноменолог», т. е. он описывал земной мир феноменов, но сквозь явления жизни он видел то, что дает им высший (метафизический) смысл.
На новый уровень познания Набоков вышел в романе «Соглядатай» (1930), когда описал главного героя Смурова после его смерти. Смуров неожиданно обнаруживает, что «после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить по инерции» [8]— смотреть на себя и мир со стороны («Я был теперь по отношению к самому себе посторонним» [9]). Это и есть основная точка зрения («внутренняя философия»), к которой стремился Набоков в своем творчестве. Концепт «постороннего» имеет большое значение для понимания Набокова. Если использовать указанную выше схему личности и человеческих «я», то у Набокова его герой Смуров созерцает множество своих «я» в восприятии других людей: «Что скрывать: все те люди, которых я встретил, — не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова» [10]. Личность же для Смурова одна — это «посторонний», внешний наблюдатель. В конце романа Смуров признает то, что мог, вероятно, Набоков написать от себя лично: «Я понял, что единственное счастье в этом мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть» [11]. В дальнейшем Набоков уже редко высказывался так откровенно, как в романе «Соглядатай», но его общий литературный подход понятен без дополнительных объяснений: он творчески создает и созерцает воображаемый мир, в котором рассматривает различные «я», при этом оставляя единую личность созерцающего за границами текста. Однако эта высшая личность, так или иначе, возникает на страницах сочинений Набокова.
В творческом мире Набокова особенным является не только восприятие времени, но и с пространством происходят разные необычные метаморфозы. Так, например, в рассказе «Посещение музея» (1938) герой, выполняя поручение знакомого, внезапно переносится из музея, расположенного во французской глубинке, в Советскую Россию, в Ленинград. На первый взгляд, происходит это каким-то необъяснимым, фантастическим образом. Однако Набоков — не писатель-фантаст, а использует прием пространственного перемещения для своих определенных целей. Вот как он описывает процесс перехода из одного пространства в другое: «Я двинулся туда, и сразу отрадное и несомненное ощущение действительности сменило наконец всю ту нереальную дрянь, среди которой я только что метался» [12]«Я почувствовал, как легко, как наивно одет, но ясное сознание того, что из музейных дебрей я вышел на волю, опять в настоящую жизнь, это сознание было еще так сильно, что в первые две-три минуты я не испытывал ни удивления, ни страха» [13]«настоящая жизнь» — не в эмигрантском призрачном существовании, а только в России, где есть «несомненное ощущение действительности». Таким образом, Набоков творчески созидал мир, в котором есть две цели: обрести мгновения счастья во времени и найти в пространстве места, где личность обретает себя, свое полноценное сознание (в рассказе «Посещение музея» место указано достаточно точно — «где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть и на Обводном канале» [14]).
Самым философским рассказом Набокова, по мнению многих исследователей, является «Ultima Thule» (1939). Герой рассказа, который ведет мысленный диалог с умершей женой, неожиданно узнает о человеке, познавшим высшую истину. Он находит этого человека (Адама Фальтера), чтобы получить у него ответы на самые важные для него вопросы («В чем сущность вещей?», «Существует ли Бог?», «Можно ли рассчитывать на загробную жизнь?»). Заключительная часть рассказа представляет собой философский диалог в духе Платона, в котором роль «Сократа» играет Адам Фальтер, а герой рассказа — его собеседника, стремящегося узнать истину. Диалог не получается, или, лучше сказать, ведется с совершенно разных точек зрения. Герою рассказа кажется, что Адам Фальтер над ним шутит и издевается, хотя тот постоянно намекает, что вопросы задаются неправильно, а истину нельзя понять, если руководствоваться логикой, придуманной человеком и обусловленной его жизнью («Логические рассуждения очень удобны при небольших расстояниях, как пути мысленного сообщения.. ,» [15] и т. д.).
Фальтер выступает носителем высшей истины, тогда как герой рассказа пытается только рассуждать о ней посредством своего рассудка. Фальтер дает ясно понять: истину нельзя узнать с помощью человеческого ума. Он, познав истину случайно, в результате перестал быть человеком, утратил свой человеческий облик: «Это был человек, как бы потерявший все: уважение к жизни, всякий интерес к деньгам и делам, общепринятые или освященные традиции чувства, житейские навыки, манеры, решительно все» [16]— уже нет, поэтому их логика не совпадает, они не могут найти общий язык. Фальтер указывает на то, что человек мало способен к познанию истины: «Истин, теней истин, — сказал Фальтер, — на свете так мало, — в смысле видов, а не особей, разумеется, а те, что налицо, либо так ничтожны, либо так засорены, что. как бы сказать. отдача при познавании истины, мгновенный отзыв всего существа — явление мало знакомое, мало изученное»1. На первый взгляд, диалог заканчивается ничем, но Фальтер считает, что сказал больше, чем нужно, дал намек на самое главное. Возможно, он имел в виду указание на то, что человек неправильно мыслит и делает выводы: «Но я же вам только что объяснил, что всякий вывод следует кривизне мышления. Он по-земному правилен, покуда вы остаетесь в области земных величин, но когда вы пытаетесь забраться дальше, то ошибка растет по мере пути»2. Фальтер по сути выступает не просто высшей личностью, а «богом» в человеческом облике, и объясняет, что божественная и человеческая логика не совпадают и противоречат друг другу. Такое понимание логики, которое декларирует Фальтер, вероятно, было близко и самому Набокову, который пытался найти путь к постижению высших жизненных истин. Можно сказать, что Набоков видел в своем творчестве особый вид познания, тогда как философские взгляды он открыто не формулировал, а развивал преимущественно в литературном контексте.
В романах Набоков очень редко напрямую высказывал философские идеи, предпочитая прятаться за своими литературными персонажами. Однако роман «Приглашение на казнь» (1935-1936) можно считать особым в творчестве Набокова. Если только предположить, что герой романа Цинциннат воплощает в себе и выражает хотя бы частично мировоззрение Набокова, то очень многое становится понятным во «внутренней философии» автора. Прежде всего, это не просто особое ощущение времени и пространства, а вообще отношение к земной действительности как к чему-то нереальному и иллюзорному. Устами своего героя Набоков говорит: «Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль комаров — и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории — хотелось бы проснуться»3. Но герой все никак не может проснуться. Вокруг Цинцинната разворачиваются совершенно абсурдные события, которые заканчиваются его казнью.
«особость» героя, его «непрозрачность». Если все окружающие люди «прозрачны», то Цинциннат «непрозрачен», т. е. содержит в себе нечто, что делает его непрозрачным. Очень быстро выясняется, что это «нечто» есть живая душа. Цинциннат заявляет: «Я не простой... я тот, который жив среди вас. Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, и осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке.»1. Не о своем ли даре здесь говорит Набоков, который имел природную способность сочетать ощущения, исходящие от всех органов чувств (в медицине получившую название «синестезия»)? И не чувствовал ли Набоков то же, что и его герой, запертый в одиночной камере в ожидании смерти? Ведь Цинциннат в последние дни жизни думает не только о предстоящей смерти, а еще о творчестве: «Небольшой труд. запись проверенных мыслей. Кто-нибудь когда-нибудь прочтет и станет весь как первое утро в незнакомой стране. То есть, я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, — и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен»2. Возможно, «чистота» мира и есть творческий идеал Набокова. Следовательно, важным является вопрос — была ли у Набокова философия творчества и в чем она заключалась?
В романах Набокова искать законченную философию творчества довольно трудно, но его лекции по зарубежной литературе являются самым подходящим материалом для исследования данной темы. На первых же страницах лекций мы находим ясные формулировки Набокова по поводу литературного творчества, его содержания и назначения. Если собрать вместе все положения Набокова, высказанные в лекциях, то получится достаточно последовательная концепция или система литературно-эстетических оценок и идей. Набоков предлагал понимать литературу как особый мир со своими законами. Он утверждал: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача — как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы видели прежде» [17]. Только посредственный писатель работает по привычным клише и стандартам, настоящий писатель, по мнению Набокова, всегда создает совершенно новый мир, делает «ряд уникальных открытий» [18] пишет: «Любая книга — будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать) — обращена прежде всего к уму» [19]. Следовательно, читатель должен уметь сочетать художественный склад ума с научным подходом. Подлинный писатель же объединяет в себе рассказчика, учителя и волшебника. Набоков дал следующее определение литературного творчества: «Три грани великого писателя — магия, рассказ, поучение — обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного сияния, поскольку магия искусства может пронизывать весь рассказ, жить в самой сердцевине мысли» [20].
Высказав несколько мыслей относительно творчества в начале лекций, Набоков затем неоднократно их повторил в самых разных контекстах, т. е. они становятся идейными мотивами, в аналитическом исследовании связующими литературные сочинения разных писателей. Например, в конце лекционного раздела о «Холодном доме» Ч. Диккенса Набоков спрашивает: «Какое совокупное впечатление производит на нас великое произведение искусства?». И далее отвечает: «Точность Поэзии и Восторг Науки» [21]. Казалось бы, должно быть наоборот: «восторг поэзии» и «точность науки». Однако Набоков перевернул привычные представления, для него поэзия обладает точностью, а наука вызывает восторг. Некоторые парадоксальные суждения встречаются и далее, но есть отдельные высказывания
Набокова, которые, хотя и спрятаны среди анализа конкретных литературных текстов, является важным дополнением к пониманию его мировоззрения. Так, в начале лекции о «Госпоже Бовари» Г. Флобера Набоков излагает свое представление о человеке (своего рода творческую антропологию): «Создают и формируют человека три силы: наследственность, среда и неизвестный фактор Икс. Вторая сила — среда — самая ничтожная из трех, а третья — фактор Икс — самая важная. Когда речь идет о жителях книг, литературных героях, то контролирует, направляет и применяет к делу эти три силы, разумеется, автор» [22]«фактор Икс», который назван у Набокова «самым важным».
Сначала следует отметить неслучайный подбор авторов в лекциях Набокова, которые официально были посвящены западноевропейской литературе XIX и XX вв. Если двух писателей Набоков включил в лекционный курс исключительно по рекомендации своего коллеги (речь идет о Дж. Остен и Ч. Диккенсе [23]— это М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс. Однако лучше начать с тех авторов XIX в., которых выбрал сам Набоков — Г. Флобера и Р. Л. Стивенсона. На примере «Госпожи Бовари» Г. Флобера Набоков рассматривает фактор «среды», которую именует «буржуазией» или «мещанством». Мещанская среда, неоднократно описанная в романах и рассказах самого Набокова, нередко является фоном для развития человеческой трагедии. Только для Набокова, который различал материальное мещанство («человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни» [24]) и его духовный эквивалент («Маркс — мещанин во взглядах на искусство» [25]), всегда есть выход из этой губящей человека среды в мир свободы и творчества, а для Флобера его героиня — сама «провинциальная буржуа до мозга костей»1«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»: «Цель Стивенсона-художника состояла в том, чтобы “фантастическая драма разворачивалась в присутствие заурядных здравомыслящих людей”, в знакомой читателям Диккенса обстановке, на фоне холодного лондонского тумана, уродливых домов, серьезных пожилых джентльменов, потягивающих выдержанный портвейн, семейных адвокатов и преданных дворецких, на фоне скрытых пороков, таящихся за стенами богатых особняков, в одном из которых живет Джекил, холодных рассветов и щегольских кебов»2. Мещанская среда как фон для невероятных, фантастических событий — прием, который близок и интересен для Набокова. Тот же коллега, который посоветовал Дж. Остен и Ч. Диккенса, активно протестовал против Стивенсона, считая его «второразрядным» писателем. Набоков не соглашался, полагая, что у Стивенсона есть самое главное — феномен стиля, вкус, умение сочетать вымысел и реальность.
Если в отношении Г. Флобера и Р. Л. Стивенсона Набоков только периодически высказывает похвалы, то избранные им три западноевропейских писателя ХХ в. вызывают у него нескрываемое восхищение. Связано это, вероятно, с тем, что Марсель Пруст, Франц Кафка и Джеймс Джойс воплощают для Набокова высший литературный идеал, о котором сказано в самом начале его лекций — создавать совершенно новый мир. Набоков подчеркивал, что Пруст изучал философию Анри Бергсона, которая имеет влияние на его творчество: «Основные идеи Пруста относительно потока времени связаны с непрерывной эволюцией лично - сти, с невиданными богатствами нашего бессознательного, которыми можно завладеть только с помощью интуиции, памяти, непроизвольных ассоциаций; а также подчинения простого рассудка гению внутреннего вдохновения и взгляда на искусство как на единственную реальность мира; произведения Пруста суть иллюстрированное издание учения Бергсона» [26]. Пруст воссоздает прошлое с помощью искусства, т е., по мнению Набокова, преломляя его через «призму» своего восприятия и памяти. Для этого Пруст придумывает в своем романе рассказчика — персонажа по имени Марсель. Набоков уточняет, что «есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор» [27]. Происходит, как считал Набоков, замечательный эффект: Марсель в романе мечтает написать идеальный роман, а Пруст только пишет его копию. Между идеалом и копией разворачивается все действие романа с его неповторимым стилем и образностью. Набоков, подробно анализируя стилистические приемы Пруста, обратил внимание на их идейно-философский контекст. Он видел одно из открытий Пруста в том, что различие между «литературой идей» и «литературой ощущений» является ложным. Набоков заметил о герое романа Марселе: «Он ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как на самом деле именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем» [28]— это залог подлинного искусства. Пруст предложил один из путей (методов), как из личного сознания сотворить мир, имеющий единство мировоззрения и стиля. «Искусство как единственная реальность мира» — эстетический идеал, который несомненно объединял Пруста и Набокова.
На примере Ф. Кафки и Дж. Джойса Набоков сформулировал еще несколько критериев литературного творчества. Он полагал, что основой подлинного искусства является «неповторимый мир неповторимого индивида» [29]. И далее Набоков развил свое представление о реальности, которая основана на интенсивности субъективной жизни, превращающей идею объективности в иллюзию, в «пустую лопнувшую скорлупу» [30]. Исходя из этого, фантазия писателя есть такая же реальность как жизненное пространство любого человека (Набоков приводил три примера в восприятии одной и той же местности — горожанина, специалиста-бо- таника, местного фермера). Таким образом, «внутреннюю философию» Набокова можно условно назвать «субъективным реализмом». Его определение реальности следующее: «когда мы говорим “реальность”, мы имеем в виду все это в совокупности — в одной ложке — усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей» [31].
Набоков редко приводил примеры из философии. Однако для того, чтобы подчеркнуть разницу между английской и немецкой литературой, он вспомнил философский сюжет: «Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: “Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски”» [32]«глубокомысленного» немецкого писателя. Как полагал Набоков, в новелле Кафки «Превращение» зашифрован мир гения, окруженного обывателями: «Семья Замза вокруг фантастического насекомого — не что иное, как посредственность, окружающая гения» [33]. Тема мещанства в очередной раз возникает у Набокова, когда он анализирует новеллу Кафки. Проблема заключается не в том, что гений и обыватель живут в разных субъективных реальностях, а в том, что им приходится существовать в одном общем мире, из которого для гения есть выход к свободе и творчеству, а для обывателя — нет.
Виртуозным мастером по изображению субъективной реальности Набоков считал Дж. Джойса, который конструирует миры нескольких персонажей, искусно используя разные литературные стили и приемы для характеристики их восприятия. При этом Набоков обратил внимание на то, что в романе Джойса присутствует сам автор в виде безымянного человека в макинтоше, т. е. Джойс вводит себя в роман в роли «соглядатая» (по любимому выражению Набокова). Однако пространство Дублина, где происходит действие романа, и время (один день 16 июня 1904 г.) предстают не с одной точки зрения (автора), а изображены через восприятие основных персонажей (Стивена Дедала, Леопольда Блума) и ряда второстепенных действующих лиц (Быка Маллигана, Молли Блум и т. д.). Именно из совокупности разных мировосприятий у Джойса рождается то, что Набоков называл «смесью» из множества индивидуальных реальностей. Этот «смешанный мир» имеет основу в личности, поэтому предельно персоналистичен. Для Набокова персонализм не есть общее свойство человеческого мира, а скорее творческий феномен, свойственный гениям или людям, способным приблизиться к пониманию гениальности. Набоков полагал, что в образе Стивена Дедала Дж. Джойс дал описание «потенциального гения»: «возвышенный ум, завораживающее творческое воображение, необычайно богатая и утонченная система ценностей, свобода духа, непреклонная гордая честность и правдивость, которая требует нравственного мужества, его независимость, доходящая до упрямства» [34].
Можно предположить, что «фактор Икс», который Набоков декларировал вместе с факторами среды и наследственности, и есть гениальная способность писателя сотворить новый мир «из ничего» подобно библейскому творению мира. Одновременно «фактор Икс» — это еще возможность смотреть на мир со стороны, постигая его глубину и подлинную сущность. Изменчивость мира и его соотнесение с множеством индивидуальных реальностей имеют более полноценное раскрытие именно в литературном творчестве, тогда как философия более догматична и менее внимательна к деталям, заменяя их рациональными схемами. Следовательно, любое определение «внутренней философии» Набокова («персонализм», «субъективный реализм») можно считать условным, т. к. соотношение философии и литературы имеет не прямую, а опосредованную связь через мировоззрение автора. Литературная оригинальность Набокова не вызывает сомнений, и в ее основе лежит авторское мышление, которое необходимо учитывать для того, чтобы всесторонне исследовать и понимать творчество писателя.
С философской точки зрения очевидно, в чем заключалась основная проблема Набокова. Писатель жил в кантианском мире, в котором, согласно учению И. Канта, человек есть центр мира, а время и пространство являются конструкциями (структурами) его мышления. Однако к 20-30-м гг. ХХ в. этот привычный, гармонично и рационально устроенный мир начал разрушаться, давать метафизические «трещины». Водоразделом в разрушении кантианского мира с идеями добра и прогресса стала Первая мировая война (лично для Набокова — русская революция и гражданская война). В 1920-е гг. альтернативой кантианству и вообще рациональной философии стали экзистенциализм и персонализм, их новые концепции человека. Начиная с 1930-х гг., Набоков в чем-то конгениален философским и литературным поискам экзистенциалистов (А. Камю и Ж. -П. Сартру, которые были не только философы, но и еще писатели). Однако в конечном итоге он пошел своим путем. Свидетельством его личного выбора служит одно из эссе, завершающих цикл лекций по зарубежной литературе — «Искусство литературы и здравый смысл». В этом эссе дан образ «здравого смысла», под которым имеется в виду, в том числе, кантианское мировоззрение с его предельно рациональной архитектоникой, основанной на законах математики и естествознания. Набоков вынес окончательный приговор рационально построенной цивилизации, в которой «люди изобрели арифметику с чисто практической целью внести хоть какой-то человеческий порядок в мир, которым правили боги, путавшие, когда им вздумается, человеку все карты»1.
«Здравому смыслу» писатель противопоставил «высшие формы сознания», благодаря которым в «состоянии детской отрешенности, так не похожем на здравый смысл и его логику, мы знаем, что мир хорош»2. Это осознание «хорошести» мира есть для Набокова «нечто иррационально-конкретное», которым управляет «писатель-творец», высшее проявление гениальности. По сути, гений замещает в представлении Набокова богов, исчезнувших из рационального мира человека. Он обладает творческой властью над временем и пространством. Набоков приписывал «писателю-творцу» божественную, освобождающую силу, которая ведет к преображению индивидуального сознания: «Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле»1. В этом мире «иррационально-конкретного» уже не существует законов логики и математики — так Набоков, чуждый в целом философской терминологии и диалектике, находит выход из замкнутого мира Декарта и Канта, а его учение о гении и творчестве решает проблему личности, актуальную для ХХ в., и заменяет для него рациональную философию, уходящую в прошлое.
[1] Ливри А. Набоков-ницшеанец. СПб., 2005; Он же. Физиология сверхчеловека. СПб., 2011.
[2]
[3] Там же. С. 239.
[4] Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 308.
[5] Пятигорский А. М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова. С. 240.
[6] Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 372.
[7]
[8] Там же. Т. 2. С. 307.
[9] Там же. С. 310.
[10] Там же. С. 338.
[11] Там же. С. 345.
[12]
[13] Там же. С. 359.
[14] Там же.
[15] Там же. С. 452.
[16] Там же. С. 447.
Там же. С. 459.
Там же. С. 19.
Там же. С. 29. Там же.
[17]
[18]
[19] Там же. С. 26.
[20] Там же. С. 29.
[21]
[22] Там же. С. 184.
[23]
[24] Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 2000. С. 185.
[25]
Там же. С. 190.
Там же. С. 252.
[26]
[27]
[28] Там же. С. 305.
[29] Там же. С. 326.
[30] Там же. С. 327.
[31]
[32] Там же. С. 329.
[33] Там же. С. 337.
[34] Там же. С. 445.
Там же. С. 474.