Ермолин Евгений: Ключи Набокова. Пути новой прозы и проза новых путей

Исторический отлив оставил нас на огромной отмели. Мысли кончились. Споры кончились. Драма судьбы сошла на нет. Современник вкушает двусмысленные, но в чем-то важном и несомненные плоды того, что было названо стабилизацией. Цивилизация комфорта делает новые успехи. Одни хлебают большой ложкой, другие подбирают крохи, но хватает почти всем. Хватает, чтобы забыть о прошлом и не заглядывать в будущее. А тревожные звонки пока можно и не замечать. На худой конец — отключить телефон. Как по другому поводу сказал О. Тоффлер, президент кричит в трубку, но на том конце никого нет.

Большой и равнодушный покой исторического момента, возомнившего себя самодостаточным, — ситуация наименее плодотворная для литературы и для писателя. Литература в России оказалась в начале нового века на дне вместительного глухого кармана. Сильной в ней надобности у современника явно нет. И она задвинута, заброшена куда подальше — как вещь практически бесполезная. Литература оказалась если не “в изгнании” (по формуле Владислава Ходасевича), то в отторжении от жизни. Иными словами, она обнаружила себя вне того чувства жизни, которое доминирует в окружающей действительности.

Но эту ситуацию можно и нужно опознать и осознать и как вызов судьбы, и как творческий повод. Писатель опытным путем открывает и свой отрыв от социума, больше того — от органических корней культурной и литературной традиции, и свою творческую свободу, полученную по максимуму и почти безо всякого личного усилия.

Когда ищешь параллели этому состоянию, то естественным образом возникает уподобление современного автора писателям русской диаспоры, причем самым последовательным и решительным из них: Набокову, Георгию Иванову, Бродскому…

Я буду говорить о прозе, а потому сосредоточусь на параллели с Владимиром Набоковым. Набоков-эмигрант — один из главных литературных мифов нашего времени, он, я думаю, крайней важен для современного писателя и для актуальной культурной ситуации в целом. И дело тут явно не в чьей-то субъективной воле, не в причудах капризной моды. Набоков в его жизни, которая так или иначе пересекалась с его творчеством, органично совпал в последнее время с тем типичным положением, в котором находит себя русский писатель в одной отдельно взятой исторической ситуации. В ситуации пост: “после России” и даже “после СССР”.

Потеря родины. Таково широко распространенное, а пожалуй, и общее состояние мыслящего современника. Оно имеет уже не только географический смысл. Это переживание волнует теперь не только того, кто отъехал за пределы родины, но и того, кто остался (он-то остался — но что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом, которое еще труднее достижимо, чем пространственно удаленный эдем.

Суть дела именно в общности культурной ситуации, которая сначала предельно интенсивно была пережита, предельно подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно в русской литературе осознана как ситуация актуального существования и выбора (или отсутствия такового выбора).

Глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым — усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. На нашем горизонте явственно маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, полвека назад обозначившего вехи судьбы русского литератора в ситуации диаспоры.

…Было время, когда этот писатель-аристократ воспринимался как естественный позитивный полюс по отношению к советскому официозу в литературе и в жизни, ко всей ухнувшей однажды в небытие плебейской цивилизации. С таким ощущением оказался связан первый праздник открытия Набокова, его появления на отечественном горизонте. Здесь начинали брать первые уроки у классика, каким он сразу и бесповоротно был воспринят во второй половине 1980-х годов. Затем набоковская антитеза “совку” в значительной степени потеряла актуальность, поскольку всё советское принялось катастрофически терять актуальность, терять культурный, литературный кредит. С начала 1990-х годов место Набокова в литературном ландшафте начало меняться. Но оказалось, что эта перемена вовсе не задвигает его в серые потемки литературной истории. Он не уходит и не надвигается, он просто живет в современном опыте писателя и читателя. Набоков — надолго, он явление не моды, а, скорее, климата.

— предельная творческая свобода, возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей. Драматический факт жизни и творчества заключается в том, что нет никаких наперед заданных предпосылок, условий, форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых базисных оснований бытия. Писатель наделен полной свободой выбора, свободой ответственного решения.

Прежде литературный процесс во многом строился на основе естественной, почти спонтанной преемственности, включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь он лишен этой естественности. Произошло осознание той бездны, которая открылась между современным писателем и культурно-религиозной, художественной средой былого. Набокову приходится исходить из этого, существовать один на один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без какой бы то ни было почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным вдохновениям, “аранжируя” “музыку”, созданную, заданную Богом, народом, классом или кем-то там еще.

Существование “на железном сквозняке” отнюдь не являлось, разумеется, монопольным обретением Набокова. Подобный опыт жизни “на холодном ветру мирового вокзала” в критические десятилетия ХХ века открылся многим русским писателям. Но здесь необходимо добавить, что эта ситуация была когда-то пережита Набоковым максимально, небывало остро: и факт потери, и ресурс свободы. Тому виной отсутствие всякой почвенной иллюзии, абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной. Причем этот разрыв был в случае Набокова усугублен специфическими нюансами. С одной стороны, родина была пережита в детстве как счастливое время и место, как благословенный эдем. С другой — имел место явный дефицит опыта органической жизни в России, дефицит, также оправданный возрастом и сроком жизни на “исторической” родине, но, как бы то ни было, не позволивший Набокову хоть как-то врасти в старую почву, занять отчетливую позицию, войти в более сложные отношения с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков оказался одиночкой; набоковеды охотно указывают на “культурный вакуум”, постепенно образовавшийся вокруг него. Прогрессирующее несовпадение Набокова с литературно-культурным мейнстримом первой волны эмиграции приговорило писателя к незаземленному существованию.

Заметим и другое. Принципиальной особенностью миросозерцания Набокова был тот явленный в его прозе дух и пафос внутренней свободы, который не позволял абсолютизировать никаких вещей, понятий и явлений мира сего. Они получали ценность и значимость лишь как намеки на нечто иное, как свидетели тайны. Условность и относительность наличного бытия иногда демонстрируются практически напрямую (как в “Приглашении на казнь” или в некоторых рассказах), иногда обозначены тем разрывом физической ткани мира, который создает смерть человека (лейтмотив прозы Набокова), иногда же скорее имеются в виду и обозначаются намеком (как, к примеру, в рассказе “Порт”, где оставшийся в полном одиночестве герой в финале находит себя у ночного моря — “Прокатилась падучая звезда с нежданностью сердечного перебоя. Сильный и чистый порыв ветра прошел по его волосам, побледневшим в ночном сиянии”; эти последние в рассказе события составляют логическую антитезу исчерпанной жизни героя, приобщая его к чему-то иному). Намеки можно было отслеживать и пытаться разгадать. А в ином случае они вполне свободно могли удостоиться и иронического отношения, стать предметом пародии, высмеивания.

Фигура Набокова, его кредо, его писательская жизнь, как вообще всякая жизнь, видятся, понимаются, воспринимаются разными людьми по-разному. На то она и жизнь. В ней есть и незавершенность, и сюрпризы, и тайны. Набоков широк, артистически разнообразен. Сложен и противоречив. Это дифференцированное изобилие души он унаследовал, думается, от культуры начала века, придав ему, однако, новые формы. Он в своих целеполаганиях и свершениях походит на многострунный рояль. Вероятно, и благодаря этому он почти заполнил собой литературный горизонт. Широкий и непринужденный диапазон творческого диалога писателя с эпохой и историей открывает в принципе разные возможности и для современных литераторов. Еще и потому редкий писатель прошел сегодня мимо Набокова. Легче назвать тех, кто что-то собой представляет — и тем не менее никак от него не зависит, не вступает с ним ни в какое взаимодействие, чем перечислить его последователей, собеседников, оппонентов с теми или иными направлениями его поиска. И именно в этой связи, говоря о современной словесности, логично было бы обозначить не одно направление, в рамках которого осуществляется взаимодействие с опытом Набокова, а целый ряд векторов такого взаимодействия с Набоковым. Эти векторы не всегда соотносимы друг с другом. Они пересекаются и прерываются, потом снова дают о себе весть.

И вот этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему современный писатель. К чему это ведет? Ну, прежде всего — к тому, что в ситуации разрыва с миром писатель не может не воспринимать феномены реальности как неокончательную данность. Он не может не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо периферийным, по крайней мере если речь идет о “современной теме”. Они чаще характерны для жанровой словесности. Этим можно теперь заниматься или совсем потеряв чувство момента, или… предполагая (осознанно либо бессознательно) совсем другие, более важные для автора мотивации и намерения.

Куда же идет писатель? Есть несколько продуктивных путей.

Один из них (и, может быть, наиболее популярный) — неоэкспрессионизм. Свидетельство о душе автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта, фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат лишь средствами проецирования душевной жизни.

Главная творческая проблема здесь — это качество оного опыта. Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален — то глубок, то наивен — то мудр…

В недавнем прошлом были распространены попытки исчерпать и смысл прозы Набокова проекциями его авторского мира. Причем мир этот виделся весьма-таки элементарным. Наиболее упорно внедрявший эту мысль Вик. Ерофеев применительно к Набокову расшифровывал это состояние души, по своей склонности к самым примитивным выводам, только как зону перманентного психического комплекса. “Его детство прошло в земном раю. Неудивительно, что изгнание из земного рая, в результате большевистской революции, стало для Набокова мощной психической травмой. (…) Переживание этой травмы, на мой взгляд, составляет основу набоковских романов”. “Травматичность набоковского письма — главный козырь его вероятной актуальности в современной русской литературе”.

Можно согласиться с тем, что сегодня немало писателей пребывают в переживании и обживании именно такого рода незамысловатого травматизма. Нечто потустороннее видится им в своей и общей жизни, лишенной былого стержня. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно перелистать комплекты журналов “Наш современник” и “Москва”: у их авторов часто, конечно, специфические представления об аде и рае, но модель их прозы действительно связана с социальной травмой.

Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно сводить только к элементарным травмам и комплексам. Принципиально невозможно свести к формуле утраты и совокупный опыт Набокова, и вообще современные художественные искания, диалогически связанные с этим опытом. Нередко современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека. В этот контекст встает, к примеру, и творчество последних лет Валерия Попова, да, пожалуй, и Евгения Федорова. С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, дают острые свидетельства о пережитом травматическом опыте Владимир Маканин, Евгений Кузнецов (в романе “Быт Бога”), Роман Сенчин, Илья Кочергин, Сергей Чередниченко. В декорациях Чеченской войны его предъявляют Герман Садулаев, Захар Прилепин.

Что-то в том же роде, хотя со своими, конечно, нюансами, нередко имели в виду и писатели-эмигранты третьей волны, вариации на эту тему возникают и сейчас. Дальнейшее развитие такого рода комплексов в современной ситуации, когда для физической эмиграции остается не так уж много убедительных мотивов, приводит к явлениям разного рода. Характерен как опыт травматически мотивированного творчества случай проживающего (подобно зрелому Набокову) в Швейцарии прозаика Михаила Шишкина, автора, активно продвигаемого, кстати, его доброжелателями на первые роли в современной русской словесности. Его последний роман “Венерин волос” (2005) — экспозиция комплексов Шишкина на русскую тему, попытка легитимации разрыва с русской почвой. Писатель ведет дело к тому, чтобы доказать как аксиому: Россия — унылая и холодная страна насилия, жестокости, страданий — не может быть местом для жизни, ее ресурс в этом качестве исчерпан. Я уже писал о романе в БСК, в двух словах напомню основные выводы. Шишкин дорожит неуловимым, но стойким ферментом любви, понимаемой как иррациональное влечение (так растет трава, тот самый заголовочный венерин волос— вовсе не помеха тому, чтобы другие любили, радовались и наслаждались жизнью. Не нужно грустить, нужно радоваться, нужно хватко и хищно брать от жизни всё. Так уж устроен наш несовершенный мир: одни страдают, зато другие веселятся. Сама литература для Шишкина — способ выгодно перевести страдание одних (персонажей) в наслаждение других (автора и читателей). Кроме того, именно в слове и может человек остаться надолго, чуть ли не навсегда; и другого способа продлиться за пределы мига Шишкин не знает.

Есть явная близость к травматическим интенциям прозы Шишкина у писательницы из Голландии Марины Палей. Она производит характерную ревизию набоковских тем. На манер персонажей Набокова и его самого герой романа Палей “Клеменс” из Петербурга 90-х годов ХХ века отправляется воображением в заветный мир дворянской усадебной гармонии. Однако фантазм этот уже никак не связан с личной биографией или с происхождением палеевского персонажа. Он вычитан им в книгах, у Тургенева, Бунина, у того же Набокова, он литературно опосредован и явно несбыточен ни в каком регистре бытия. Реальность выглядит иначе. Детский русский рай Набокова у Палей заменен детским адом. Родители главных героев в “Клеменсе” — уроды и мерзавцы, вырожденцы, люмпенизированное простонародье; а все дети (к числу коих принадлежат любимые персонажи автора) — страдальцы. Реальный же русский рай (или, по крайней мере, его преддверие) — это заграница.

Что касается Набокова, то его творчество демонстрирует нам гораздо более глубокое осмысление ситуации диаспоры. С одной стороны, острейшим образом пережиты им и его героями чуждость миру внешнему. Это переживание иной раз (уже в “Машеньке”) достигает гностицистской резкости. Но, с другой стороны, Набоков открывает для себя новые смыслы родины. Редко кем в ХХ веке потенциал выбора был востребован и реализован с такой же полнотой. Возможно, именно в этом ему нет равных среди русских прозаиков ХХ века.

В романе “Подвиг” у Набокова появляется английский славист Арчибальд Мун, который “утверждал, что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло”, и писал книгу о культурной истории России в намерении “дать совершенный образ одного округлого тысячелетия”. Пожалуй, можно сказать, что ощущение завершенности русской культурной традиции свойственно и Набокову (“все последующее — блатная музыка”). Русская словесность развернулась перед внутренним взором Набокова как классическая панорама, наподобие панорамных планов невских набережных при взгляде с Троицкого моста. Однако как раз моста-то и не было, он оказался навсегда разведен во все стороны. И Набоков по собственному выбору перебросил собственные, воздушные мосты к вершинам прошлого.

Вывод Набокова и его путь, его, скажем звонко, миссия состоят, вкратце, в том, что он замкнул на себя предшествующую русскую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступил в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада. Именно в этом смысле Набокова можно назвать первым великим в русской прозе ХХ века.

Неоклассика ХХ–XXI веков, складываясь в контексте модернизма, неизбежно содержит в себе неоромантическое начало. Она предполагает декларируемое несовпадение с рутинной будничностью, концептуальное отталкивание от текущего момента, от бытовых и социальных статус кво. Это в высшей степени характерно для Набокова — из начала в конец его творческого пути. Художник уходит из мира конечных величин современности, обращаясь к явлениям, воссоздаваемым им проективно в некоей ментальной вечности. Его родина — это культура, это язык, это архетипы бытия, его матричные основы и базисные данности. С другой стороны, вершины культуры, на которые восходит художник-неоклассик, в нашем случае не лишены гностического усилия, которое обычно называют реалистической тенденцией. У Набокова этот реалистический гнозис направлен как на социум с его типами (пример — рассказ “Хват”), так и на архетипичное, сверхтипичное.

По сути, Набоков фиксирует ситуацию России духа, духовной родины, сплавляя в ее образе все то, что является для него не утратившим важности, необходимым. К концу ХХ — началу XXI века этот вывод и путь стали, собственно, наиболее влиятельной, наиболее продуктивной формулой жизни и творчества в современной русской литературе, да и, пожалуй, в современном мире вообще. И в современной словесности есть очень определенный и важный отклик на эту тему Набокова.

Значительность таких прозаиков, как Юрий Малецкий, Александр Кузнецов-Тулянин, Сергей Бабаян, Александр Вяльцев, Нина Горланова, Андрей Волос, Дмитрий Новиков, Денис Гуцко, связана именно с резонансом на осуществленный Набоковым некогда переход к новому, ментальному пониманию родины. У каждого из них по-своему происходит мобилизация личности, реанимация духа в личностном масштабе. По сути, в фокусе личности происходит возрождение культуры, возрождение России.

— новой России, родины сердца. Когда общество зашло в тупик, полезно вспомнить, что есть, помимо мелких дребезгов и гулких страхов современности, иная родина, Россия духа, та великодушная, сострадающая и благородная Россия, для которой нет чужого горя. Я вижу, что есть люди, которые в себе несут зерно этого будущего. И, собственно, поэтому уверен, что прогнозируемое будущее состоится в личном и общинном опыте. (Здесь ведь дело не в количестве, а в качестве нового народа.)

Важнейшее направление взаимодействия современных литераторов с Набоковым определено тем новым (по отношению к прозе начала ХХ века) качеством символизма, который был исповедован и предъявлен писателем, сюрреалистическим потенциалом его творчества.

Зрелый символизм Набокова, в отличие от раннего, полного безумных откровений символизма начала ХХ века, чужд откровенных контактов с иными мирами, не предполагает потусторонних путешествий. В этом отношении современные опыты такого рода, эксперименты со смертью и посмертьем (скажем, у Людмилы Улицкой или Юлии Вознесенской) находятся вне поля контактов с творчеством Набокова. Мистические путешествия в современной прозе отдают, увы, картоном и клеем. К примеру, в мистический план переводит тематику творчества и Мария Рыбакова. Ее роман “Анна Гром и ее призрак” по форме — длинные письма от покончившей с собой девушки, которая существует в качестве призрака, способного вспоминать свое прошлое. Письма Анна пишет до той поры, пока некий корабль не доставляет ее к реке забвения. Видение загробного мира у автора близко к древнегреческому восприятию оного, что, очевидно, гармонирует с образованием, полученным Анной. Иное предполагать трудно, как трудно и поверить в то, что автор в принципе допускает возможность подобного рода переписки.

а вполне реальное, онтологически конкретное инобытие. Но символизм Набокова трезв и осторожен. Писатель скептически отрубает слишком прямые пути к Абсолюту, отбрасывает старые оболочки (может быть, слишком даже решительно). Именно за счет этого он достигает новой ясности и новой простоты в отношениях с потусторонним.

Даже когда миры соединяются и в тощем старике, бродящем по его двору, рассказчиком опознается пророк Илья (“Гроза”), Набоков умудряется фиксировать это чудо без малейшей принужденности — может быть, потому, что лишает его дидактических или прагматических последствий.

Очевидны уроки у Набокова-символиста и сюрреалиста в прозе некоторых наших современников.

Близок по методу к поискам Набокова опыт поздней прозы Генриха Сапгира. Его предсмертный “роман-версия” “Сингапур” строится на фантастическом допущении о возможности реального перемещения в пространстве силой любви и воображения. Возникает в романе мотив многовариантности человеческой жизни — и возможности странствия из варианта в вариант.

Павлов наделяет свой взгляд свойствами божественного всеведения и дает ему право на суд над человеком. В его прозе есть замечательные, виртуозно выписанные эпизоды и отдельные образы, передающие, как правило, иррациональный ужас перед неизъяснимой злой силой в мире или отвращение, омерзение от жизни.

В режиме несистемных цитат общается с Набоковым Андрей Дмитриев. В манере Дмитриева есть и такой заход, который заставляет искать концептуальные намеки на закрытость человека, на непостигаемую тайну человеческого бытия. Человек не понятен даже самому себе. Автор не претендует на всеведение, потому что не верит в него. Довольно близкими к дмитриевским были и творческие задачи Ирины Полянской. Жизнь и человек у Полянской страшно сложны, совершенно непредсказуемы, отчего практически не поддаются никакой внятной оценке. Непостижима грань реальности и иллюзии, непреодолима пленка, отделяющая личное я от мира.

В этот контекст нужно вписать и прозу Виктора Пелевина, Сергея Солоуха, Георгия Петрова, Николая Кононова, Ольги Славниковой.

Наиболее часто с Набоковым соотносили отечественную литературу . Мода недавних лет видела последнее (во всех смыслах) слово словесности вообще (и отечественной словесности — в частности) в феномене игрового постмодернизма, релятивизма и фикционерства, видела здесь развязку литературной истории и даже некий исход литературы в условно-парадоксальное состояние между безусловным существованием и небытием. И одним из главных предтеч этого явления регулярно назывался Набоков. Неоклассический вектор творчества Владимира Набокова довольно легко оказалось перекрестить и понять в популярном (и весьма, признаться, поверхностном) мыслительном стиле 1990-х годов.

В принципе речь идет о той декадентской литературе, которая в конце ХХ века максимализировала, разнообразно освоила и присвоила только-только тогда открывшиеся возможности творческой свободы, используя традиционный (нео)романтический арсенал игр, разного рода волшебных превращений, ребусов, умозрений, фантазмов, остранений, стилизаций, — и предложив его результаты как виртуальную альтернативу актуальной реальности. В этой связи опыт набоковской свободы был заразительным, а некоторые особенности его творчества оказались неотразимо обаятельными. Кроме того, авторитетом Набокова в те, недавние, времена была сделана попытка подкрепить, укрупнить новое движение, опереть его на тот несомненный капитал, каким является набоковское наследие.

Попытка связать Набокова с литературной модой стала очевидным, но и наиболее банальным подходом к интерпретации и использованию набоковского наследства. Что-то важное тогда было схвачено точно, многое же — вынесено за скобки. Но и схваченное оказалось воспринято однобоко, а то и по-пролетарски грубовато. Поспешная аттестация Набокова постмодернистом заставила некоторое, изрядное число писателей заново сверить литературные ориентиры и начать строительство своей литературной стратегии с оглядкой именно на редукционистски препарированный в духе художественной моды опыт классика. Приходится сказать, что задача подражать “Набокову-постмодернисту” оказалась вполне по силам современным писателям. Теория и практика постмодернизма чаще всего брала набоковский опыт фрагментарно, воспринимая его не цельно, а мозаически. Нередко абсолютизировался тот или иной “прием”. (У Набокова-то это органичное качество формы, сопряженное с содержательным заданием, нельзя и назвать приемом.)

Неглубоко взятые особенности художественного мира и метода Набокова не могут, думается, обеспечить сколько-то убедительное созвучие, соответствие современных проб и набоковской прозы. Поверхностное усвоение дает только эффект приблизительного сходства. Именно таков результат соотнесения с творческим опытом Набокова популярного в 90-е гг. , исходящего из представления о самодостаточности метода игровых манипуляций, рассудочного конструирования. Лет десять назад знаком преемственной связи с Набоковым весьма нередко могла считаться именно бесконтрольная игривость гедонистического колорита, присущая, скажем, Валерии Нарбиковой, Евгению Лапутину, Алексею Слаповскому, отчасти Виктору Пелевину и Татьяне Толстой. Было бы странно отказывать Набокову в конструктивных способностях и в авторском вкусе к игре. Об этом написаны книги (к примеру, Рахимкуловой и Люксембургом) и куча статей. Но у него эти качества никогда не вели к отказу от серьезных и ответственных авторских творческих заданий исповедального или гносеологического характера (ситуации “смерти автора”).

— склонность к мистификации. Два-три отечественных набоковеда предложили даже увидеть в Набокове принципиального релятивиста, не пытающегося отделить подлинное от мнимого и даже сводящего реальность к фикции или предлагающего заведомо амбивалентное понимание (“поливариантное прочтение”) того или иного фрагмента и суммарного смысла той или иной своей вещи. В такой трактовке Набоков действительно предстает самым непосредственным предтечей многих наших прозаиков, упражняющихся иной раз в схожем роде (Владимир Шаров, Юрий Буйда, Анатолий Королев, Михаил Успенский, Мария Галина, Дмитрий Быков, Павел Крусанов и др.).

Очевидна перекличка этого (скорей всего романтико-декадентского в своих истоках) поветрия с творческой виртуозией Набокова, которую пытались нащупать и заявить как абсолютную данность. Однако в реальности логика набоковских мистификаций совсем иная. Она непосредственно связана, как уже не раз это было показано (в новейшем набоковедении — Александровым, Бартоном Джонсоном, Барабтарло, Леденевым и др.), с символическим потенциалом набоковской прозы. И еще более очевидно сокращение до минимума творческих задач при абсолютизации этой стороны творческого опыта Набокова. Едва ли много значительности придает такого рода прозе и трактовка, исходящая из стремления писателей упразднить предательски-неприглядную жизнь растворить ее в прекрасной реальности фантазии.

массовой литературы, к жанровой словесности, в которой автор действительно умирает. Этим путем довольно небезуспешно шли и идут дальше в новом веке Дмитрий Липскеров, Владимир Сорокин, Александр Бородыня, Б. Акунин (в творческом союзе со стоящим за псевдонимом Г. Чхартишвили). Иной раз даже пытаются легитимировать этот дрейф ссылкой на продуктивные контакты Набокова с массовой культурой (ситуация “Лолиты”). Нет ничего более далекого от творческих задач и от понимания писательского предназначения, свойственных Набокову.

— эссеизм (т. н. металитературность): тексты о текстах, полудневниковые заметы, где автор объясняется сам с собой, вовлекая читателя в разбирательства. Рассказывая свою историю, он поминутно обнажает и обсуждает собственные приемы, примеривает на себя чужих персонажей, сомневается в необходимости писать вообще... Эта стернианская и розановская интимизация прозы, технизированная ранним Виктором Шкловским, была заново открыта и некоторое время декларировалась как новое слово. Законченное выражение новая-старая практика получила в позднем творчестве Андрея Битова, она же проявилась у Евгения Попова и в книгах прозаиков-маргиналов, тесно связанных с критикой и литературоведением (Михаил Безродный, Михаил Гаспаров, Сергей Боровиков и др.). Чаще всего попутно сокращался, увы, сравнительно с тем же В. Розановым круг тем для такой профессиональной рефлексии. Писатель отказывался дерзать и говорил не о Боге и мире, а скорей об уместности того или иного приема или правдоподобии той или иной истории, разбавляя уроки анекдотами или очерковыми зарисовками.

в комментариях. Субъективистская сосредоточенность на своих отношениях с писательским и жизненным делом в принципе ему была не свойственна и бывала им предъявлена как довольно маргинальная возможность художественной рефлексии (“Дар”, “Другие берега”). В этой связи те же Битов или Попов выглядят на фоне Набокова гротесками. Набокова вообще трудно заподозрить в переоценке субъективного я, влекущей подробное отслеживание перипетий творческого процесса. Сами по себе эти перипетии волновали его по другой причине, в связи с проблематикой смысла творческого акта, которая у него далеко уходит за пределы беседы с самим собой.

Находили у Набокова и свойственную некоторым современным писателям склонность к цитатности, к центонности, к культурным аллюзиям и метатекстуальным ссылкам; и готовность ; и повышенная субъективность мнений и оценок. Здесь действовала все та же логика абсолютизации, овнешнения приема в отрыве от глубинного смысла, которым этот прием оправдан в творчестве Набокова.

Наиболее отчетливо односторонность в усвоении опыта Набокова проявила себя в том плане, который был связан с попыткой опереться на утверждение Набоковым .

Стилистическая изощренность Набокова имеет особые, глубинные истоки и отнюдь не мешает пульсации жизни. Напротив, она выявляет в этой жизни сокровенные следы творящегося таинства. Но вырванная из контекста одна-единственная фраза классика в недавнее время легла в основу далеко ведущих выводов, свободных от требовательной проверки материалом набоковской прозы. В этом утверждении виделись две вещи: либо максимализированная и самодостаточная искусность — либо, при чуть более продуктивной попытке уяснить содержательную основу стиля, стремление набрасывать покровы, создавать аполлонические оболочки, чтобы скрыть зияющие бездны под ними. У современных писателей, которые попытались абсолютизировать стилистическое щегольство, стиль действительно обратился в некую глухую, мертвенную завесу между прозаиком, его словом — и жизнью. Таких примеров было много, и многие уже хорошо забыты ввиду явной мертворожденности этой пан- и гиперстилистической прозы.

Одно из направлений такого сокращенного в задачах диалога с набоковской традицией — самодовлеющие стилизации. Литературная неудача романа Татьяны Толстой “Кысь”, весьма сомнительные успехи Юрия Буйды-романиста связаны как раз с форсированием чисто стилистических умений и средств. Стиль в такой прозе нависает над смыслом, давит на него, оседает тяжелой массой, хороня живое начало. Характерны в этом смысле также “этопея” Александра Морозова “Чужие письма” созданная в 1968 году (опубликована в 1997 году и даже получила премию Русский Букер), роман Антона Уткина “Хоровод”, “опыты” Марины Вишневецкой, проза Р. Волкова и С. Чугунова, Дениса Осокина, Евгения Бестужина…

экзотика входит в новую прозу, как правило, не без оглядки на Набокова. Один из примеров такого рода дает творчество Анатолия Королева.

Объединяющим вектором в усилиях изобразить Набокова как предтечу постмодернизма в современной словесности явилась упорная попытка избавить литературу от груза важных задач, освободить писателя от миссии могли несколько скомпрометировать Набокова, отказав ему в серьезности и важности решаемых им задач.

Не раз уже упомянутый здесь Вик. Ерофеев заметил: “…Набоков с сачком — не дело. Что же касается бабочек, то они никого не волнуют”. И попал пальцем в небо. Бабочки Набокова-символиста — существенный полюс внимания современных писателей.

Знаменитая формула о русской эмиграции как послании в нашем случае осуществилась с убедительной точностью. Духовное возвращение Владимира Набокова в Россию состоялось максимально полно, с той предельной и последней полнотой, которая только может состояться в пределах русской словесности, являющейся средоточием отечественной культуры и, пожалуй, средоточием русской жизни в принципе. Набоков сделался метатемой современной русской словесности. В особенности прозаик Набоков. Можно сказать, что нынешняя русская проза — в основном проза постнабоковская. Писатели, которые ни в чем друг на друга не похожи, черпают творческие импульсы у Набокова. И мы, читатели, находим у них различно выраженную связь с классиком.

Можно зафиксировать даже нечто более принципиальное и обязывающее: в той степени, в какой русская литература нашего времени обречена на Набокова, обречена на него и жизнь человека и социума: сверяться с ним, равняться на него, спорить с ним, драматически переживать процесс сопряжения, слияния-отторжения... От него уже никому не отмахнуться. Когда-то Гоголь говорил, что Пушкин — это русский человек двести лет спустя. Может быть. Двести лет еще не прошли. Рано судить. Но сегодня сознающий себя, рефлексивно и творчески реализующий себя русский человек — это, скорей всего и прежде всего, Набоков. Пока что именно Набоков — наше всё

Однако ключами Набокова, как видим, открываются разные пространства опыта и смысла. Есть тесные и убогие каморки, в которых сам В. В. иногда существовал, но никогда не жил. А есть выходы в космос русской и мировой культуры и в тайну мироздания. Современная литература, следом за Набоковым (и, конечно, другими классиками русской и мировой словесности) вступающая в диалог со столь большими и важными явлениями бытия, создает значительный мир, полную острых и глубоких смыслов ойкумену. Может статься, этот труд не останется без серьезных исторических и культурных последствий.