"Но вещи рвут с себя личину..." - писал Пастернак о внезапном грозовом порыве, срывающем маски с вещей и обстоятельств. Набоков, переживший не один катаклизм, вглядывался в лики и личины материи, чтобы "найти в них отсвет минувшего и очертания будущего, изображая привычные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, - в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для сегодняшнего маскарада". Таково обращение "к будущему читателю" ("Путеводитель по Берлину"). Быть может, слово "счастье", столь нередкое в словаре Набокова берлинского времени, и само это чувство так часты оттого, что вещи он ощущает в своей почти бессмертной природе, ожидая воскресения и даруя его - пусть даже в материи снов, более долговечной, чем человеческое бытие вечного изгнанника:
Я подхожу к неведомому дому,
я только место узнаю...
Там, в темных комнатах, все по-другому
и все волнует тень мою.
Там дети спят. Над уголком подушки
я наклоняюсь, и тогда
им снятся прежние мои игрушки,
и корабли, и поезда.
Набокову суждено было стать ребенком нового века, урбанизации и технического прогресса, принесшего человечеству и его семье бремя комфорта. Но что-то копилось в самой материи - то ли ей стало слишком тесно в конкурентной борьбе, то ли из нее стала уходить душа при конвейерном способе производства, торопившем новые открытия на благо цивилизации... Вещи внезапно проявляют копившееся безумие, даже суицидальность - от тесноты сгустившейся материи и от невиданного доселе ускорения приводят к сжатию и взрыву. И вот - в метафоре проносящегося поезда с "зелеными, желтыми и синими", превращающимися в один "рыдающий вагон" на пути паломничества и изгнания, "обезумевшие вещи" трансформируют людей, обрекая на крушение, агонию и гибель, где и рифма "зловещий - вещи" предупреждает об адской изнанке материи:
В поля, под сумеречным сводом,
сквозь опрокинувшийся дым
прошли вагоны полным ходом
за паровозом огневым:
багажный - запертый, зловещий,
где сундуки на сундуках,
проснувшись, бухают впотьмах.
Такая малость - винт некрепкий,
и вдруг под самой головой
чугун бегущий, обод цепкий
соскочит с рельсы роковой.
Такая жалость: ночь росиста,
а тут - обломки, пламя, стон...
Недаром дочке машиниста
приснилась насыпь, страшный сон...
Девичий сон во сне - сродни описанному Лермонтовым - провиденье катастрофы. Подобной той, что описана Набоковым в стихотворении "Крушение". Стоявший в почти мертвенном оцепенении поезд Анненского, когда однорукий "кондуктор ожиданья" наконец дал отмашку, теперь пролетает "мрачной бездны на краю" перед апокалиптическим закатными картинами Европы и России, и в этой метафоре крушения Империи, сквозь страшный сон проступили иные персонажи, когда предтечей смерти "Проходит Полночь по вагонам.../ Влачатся тяжкие гробы,/ Скрипя и лязгая цепями" (Анненский) -
у Набокова:
... там, завывая на изгибе,
стремилось сонмище колес,
громадный гнали паровоз.
И первый наблюдал за паром,
смеясь, переставлял рычаг,
сияя перистым пожаром,
Второй же, кочегар крылатый,
и уголь черною лопатой
он в жар без устали метал.
"И солнце ангелы потушат, / Как утром лишнюю звезду" по мановению "взбесившегося автомобиля" (В. Ходасевич). Вместе с техническими достижениями, которыми так счастливо пользовалась набоковская семья, произошел новый виток в борьбе вещей друг с другом: словно в конкурентной борьбе они стали вынуждены защищаться и отвоевывать новые территории и рынки сбыта. И "Летун, несущий динамит" явился олицетворением ангела смерти. Вещи обращаются к нам созидательной и деконструктивной стороной. И это происходит совершенно неожиданно, когда "маятник-маниак" с тихим скрипом незаметно повернет необратимое колесо Фортуны... Так Анненский смутно предчувствовал грядущее безумие вещей, перешедшее к людям, искаженную мечту о правильном перераспределении материи, воплощенную на просторах России, сквозь знойную "царскосельскую" дремоту "тоски кануна":
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!..
"О, косная, нищая скудость / Безвыходной жизни моей! / Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей? // И я начинаю качаться, / Колени обнявши свои, / И вдруг начинаю стихами, / С собой говорить в забытьи. <...> Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым встаю бытием, / Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом. // И вижу большими глазами - / Глазами, быть может, змеи / - Как пению дикому внемлют / Несчастные вещи мои. <...> И нет штукатурного неба / И солнца в шестнадцать свечей: / На гладкие черные скалы / Стопы опирает - Орфей"
(В. Ходасевич. "Баллада" ("Сижу, освещаемый сверху...")). Так музыкальная стихия внезапно проступает сквозь предметы, растворяя в себе человека для продолжения мифа.
О трансформации, метаморфозах вещей писал Георгий Иванов:
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается...
Вещи и животные, "все безвинно-безответное", словно вбирают горечь человеческого бытия, жертвуя собой: "И не горе безумной, а ива / Пробуждает на сердце унылость, / Потому что она, терпеливо / Это горе качая... сломалась" - эти строки Анненского как будто иллюстрируют то чувство, которое перешло к Набокову от его матери. Быть может, сны - это месть безответного мира, проявляющаяся не только в катастрофах. Символисты, а затем формалисты сблизили слово и материю, установив их связь, прощупав материю шинели (мундира, телогрейки) - одежды русской музы, ссыльной, разжалованной и... обреченной на подвиг. За "материю стиха" (Е. Эткинд) платили по "гамбургскому" счету.
Преодоление косной стихии "чужих" вещей и выход к музыке, к "пульсирующему туману", нежданно диктующему слова, к "продиктованным строчкам", проступающим из многоочитости зазеркалий, - одна из сторон набоковского дара:
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
И в разговоре каждой ночи
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет...
Не отпускает страх, что за гранью не будет игры световещи, и отсюда полузаклинание в стихотворении из последнего романа Набокова: "И лучше недоговоренность, / чем этот свет и этот луч" ("Влюбленность"), - луч света, вбирающий и материю, переносящий в рай, которого художник боится по двум причинам: "нет журнала и нет читателей в раю"; вторая, не менее фантасмагорическая и не менее явственная - он не согласен на общий рай ("Зачем мне рай, которым грезят все?" - Анненский), в нем ему чудится страх перед "организованными экскурсиями по антропоморфным парадизам" с упорядоченными парками, похожими на Летний сад, а быть может, отвратительными общими полотенцами, как в Тенишевском училище. И протест будет невозможен - настолько благостен этот "протестантский прибранный рай", о котором с ужасом и неприятием писал воин и поэт Гумилев, противопоставляя свою смерть нестерпимой обыденности. Набоков откликнулся в последние годы на строки любимого поэта:
И умру я не в летней беседке
а с небесной бабочкой в сетке
на вершине дикой горы.
Так он и умер "с небесной бабокой в сетке", которая - "жизняночка и умиранка" (мандельштамовская ранка жизни, оказывающаяся воронкой, увлекающей в водоворот трансформирующейся праматерии), уводящая автора своей неразгаданностью в иные измерения, куда по тропинке в разреженном горнем воздухе отправляется вослед счастливому писателю читательское сознание в надежде, что "Рай - это место, где бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!" ("Другие берега").
"Вещь, сделанная кем-то, сама по себе не существует, - замечает Набоков в статье "Человек и вещи", вослед Анненскому развивая в образах мысль о "сцеплении" (Л. Гинзбург) человека и вещи, взаимном влиянии и пересотворении, - так как вещь в отсутствие человека возвращается тотчас в лоно природы... И, кстати, обратите внимание на то, с какой охотой и как ловко самая мелкая вещь норовит улизнуть от человека и как склонна она к самоубийству...
чувствую известное сходство с человеком... Немудрено, что в наших сказках и на наших спиритических сеансах вещи и впрямь оживают.
Меня занимал в детстве вопрос: куда денутся мои игрушки, когда я подрасту?..
Мы боимся, мы ни за что не хотим отпускать наши вещи обратно в природу, откуда они вышли. Мне почти физически больно расстаться со старыми штанами. Я храню письма, которые не перечту никогда. Вещь - подобие человеческое, и, чувствуя это подобие, нам нестерпимы ее смерть, ее уничтожение" (В. Набоков. Человек и вещи. Публикация и примечания Александра Долинина. // Звезда, 1999, № 4).
"Культура снов" (термин А. Арьева) неотторжима от духовной и материальной. Материя сна тесно связывает человека и вещи, даруя безграничную и призрачную свободу, где люди, язык и предметы трансформируются друг в друга, являя набоковские человековещи, перерастающие в слововещи и человекослова. "Человековещь" Лолита увлекла своего создателя в миры разлагающейся и мстящей материи.
В анаграммах сиринского птичьего имени (сирень, сирены, Сириус...) намек на единое воплощение в тысячах образов и предметов. В таком случае можно допустить, что Набоков существовал - и будет жить - всегда.
"Сквозняк из прошлого", воскрешающий забытые вещи, подобно фаберовскому карандашу огромных размеров, словно оставленному на земле расой "гигантов в лазури", сродни "сквозному поезду" из "Защиты Лужина", где, как и в других произведениях Набокова, раскрывается "восприятие сквозящее, различающее через слой физической материи другие, иноматериальные или духовные слои" (Д. Андреев. "Роза Мира").
Вещи вырабатывают новую вещеречь, которая плодит человековещи, "человещи", как автомобили - на конвейере Форда. Художественные приемы Сирина в духе времени, как механические муравьи, по наблюдению Ходасевича, одного из наиболее проницательных набоковских критиков, "пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса... Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны" ("О Сирине").
Фасеточное, многоочитое зрение Набокова видит предмет и прямом, и косвенном ракурсе, как арлекин, дразнящий своего прототипа, готового к переносу в иное состояние и уже переносимого и пере-развоплощаемого. Это зрение чем-то сродни фильмовой съемке, где одинаково волнуют и ближний, и потусторонний план: "Кинематограф. Три скамейки. / Сантиментальная горячка..." Здесь и радость "осязания" вещи, и горечь ее "утраты". Можно сказать, что это зрение "космической синхронизации" (термин Набокова), ее зазеркалья, если понимать, что пространство замещает время, а время передает обыденным часам сверхтекучесть, как на полотне Дали. Зреть вещь в ее статичности и развитии одновременно, как расплывающиеся и набухающие облака, мгновенно меняющие формы и подобия. Тут и эволюция материи, и вымысел, и улыбка Мнемозины: "Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали заметил расположенную поперек нее шеренгу темных предметов, большие рога двадцати диких яков, застигнутых при переправе внезапно образовавшимся льдом..." Это воспоминание Федора Годунова-Чердынцева, как отмечает современный исследователь А. Долинин, противоречит законам физики, но по-набоковски фантастически правдоподобно.
Набоков не любит, когда его узоры пристально рассматривают и сопоставляют с другими, отпугивая исследователя то мнимой сложностью сравнения, то иллюзорной простотой.
"Кому ничто не мелко, / Кто погружен в отделку", не торопился откидывать узорный покров жизни, любуясь ее тончайшим математическим расчетом и вневременным вдохновенным искусством, когда "страны менял, как фальшивые деньги". Свет небытия, манивший Гумилева ("Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось, / И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!" - "Природа"), казался ему нестерпимым. Луч Рая, несущий двойственную природу в имени и облике доктора Рэя (луч - англ.), был то ли соломинкой спасения, то ли разящим уколом вечности для Владимира Владимировича из последнего романа Набокова, когда "потусторонность / приотворилась в темноте". Гетевское "Больше света!" - не столько призыв, сколько очевидность свершающегося.
"Как я люблю тебя. Есть в этом / осеннем воздухе порой / лазейки для души, просветы / в тончайшей ткани мировой".
Материя в художественном произведении принципиально другая, нежели в яви. Она сродни материи счастья, "недописанному слову". Набоков опровергает сложившиеся представления об идеальном и телесном мире, их качества взаимоперетекаемы. Так, огромный раненый ангел, к ужасу и удивлению автора и героя, в рассказе "Удар крыла" состоит из материи животного и человеческого мира.
В кратких сиреневых сумерках, когда "исчезла граница между вечностью и веществом", приотворяющих мерцание "других берегов", происходит таинство слияния человека, слова и вещей в неразрывный "узор, придуманный в раю", когда "Тени в пламя сбегут голубое" (Анненский) - в созидающий и развоплощающий огненный лотос Логоса.
Залог бессмертия вещей - в их хрупкой гармонии на пороге смерти: "И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое" (Ходасевич). Земная Слава имеет конкретное подтверждение - памятник, "бронзы многопудье", "мрамор руки" и т. д. Набоков устремляется туда, где идея предмета и духа неразделимы - как у Державина: "Уже я вижу монументы, / Которых свергнуть элементы / И время не имеют сил" ("На Новый год"):
Но однажды, пласты разуменья дробя,
я увидел, как в зеркале, мир и себя,
и другое, другое, другое...
("Слава")
Борьба материи и идеи подобна незримому противоборству Отца и Матери на глазах ребенка, которого словно вопрошают: кого ты больше любишь? "Может быть, мудрей меня мой Сын?" - удивляется легкий, узорный покров Майи в стихотворении Бунина, провожая взглядом "изгнанника". Но чем на самом деле оборачивается мудрость, подменяющая осязаемый мир - словом, шахматами, идеей - красоту? Пильграм, словно оборвавший свою жизнь, не в силах был преодолеть пространства материи, оказавшейся для него чрезмерно плотным. Парадоксален набоковский схоласт Чернышевский, предтеча советской серости и скуки, выдаваемой на гора, любящий свое представление о материи больше ее запахов, контуров, красок и неповторимого дробления. Омертвленная сознанием Чернышевского материя отвечала ему "словами мертвыми и злыми", которые сродни пчелам в "опустелом улье" (Гумилев). "Шестое чувство" - чувство прекрасного, "совершенно недоступно пониманию людей склада Чернышевского" ("Дар").
в землю шофером отца "Уользлей" ожидает своего возвращения, так ждут Александра Ивановича Лужина, чей след обрывается в прямом смысле.
Набоковская Оредежь - словно отражение "реки времен", со вторым дном, где другое - дно бездонной "реки забвения" - каждое лето забирает купальщиков в неведомое измерение. "Время... круглая крепость", - утверждал писатель. Нелинейность, неразомкнутость набоковского времени, его спиралевидность обещает встречу с потерянными или развоплощенными вещами. Череда перевоплощений человеческого сознания ("Я царь, - я раб, - я червь, -
я Бог!") и череда круговорота материи ("Где стол был яств, там гроб стоит") обещают надежду на свидание с близкими людьми: "Не изменился ты с тех пор, как умер" ("Вечер на пустыре").
"Люби лишь то, что редкостно и мнимо, / что крадется окраинами сна..." - видимо, это "То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел Гумилев" (Г. Иванов), - окраины затемненные снов - вот ипостась набоковских героев, а не опосредованные сны культуры. Неизученные области, не ставшие штампом. "Мы на луне, и нет возврата". Нога человека, доставленного "Аполлоном", словно железной бабочкой, ступила на обетованную лунную почву - к вящей радости писателя. Кто еще столь протестовал против общественного в литературе, массового, все грознее подменяющего индивидуальное? Казалось бы, парадокс - все творчество Набокова построено на "приемах" - в век, когда интертекстуальный метод может, кажется, смоделировать любое художественное сознание. Но эта алхимия слова - только его.
В отличие от других людей или призраков, которые суть множественные осколки одной идеи, находящейся вне их, Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как "гносеологическая гнусность". Нетки - это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей "идеи в себе" ради ее мнимого и "правильного" овеществления для многих.
"пузыри земли", болотные бесы, катализаторы конфликта, появляются "живые мертвецы" как пародия на воскресение вещей и слов в болоте гниения и разложения материи. Словно вправду - "И ничему не возродиться / Ни под серпом, ни под орлом!" (Г. Иванов).
Материя состоит в сговоре с потусторонностью, раздражая людей. Метафора - сияющий фосфоресцирующий перенос "вещи" в иное измерение и трансформация ее в обличье, грозящее оттуда: "... в глаза, как пристальное дуло, глядит горящий циферблат" ("Расстрел"). Зримая "Коса Сатурна" (Державин) свершает жатву, требующую "дарвинистского" оправдания ее бессмысленности: "Смерть дщерью тьмы не назову я" (Боратынский). Так хорошо и вольно умирают мыслевещи: "Хорошо умирает пехота / И поет хорошо хор ночной", - писал Мандельштам: "Я не битва народов, я новое". Будет ли вестись эта битва человеком или он всего лишь слепое орудие в поединке слоев материи? Нет ответа: "Мы слизь. Реченная есть ложь".
Литература демонизировала вещи и деньги (особенно "иностранные деньги") как сгущенное символическое и реальное проявление материи. Набоков исследовал идеи вещей, хотя подчеркнуто не любил это слово. Если Федор (вослед Кончееву и одному из его прототипов Ходасевичу) владеет ключами от искусства, то ключи от посюстороннего мира, "от квартиры, где деньги лежат" ("Двенадцать стульев"), он не обретает. "Да захватил ли я с собой ключи?" - спохватывается Федор Годунов-Чердынцев. Звон открываемых ему ворот слышится с неба - там, где "Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца" ("Дар"), - из рая воспоминаний. Реальность оставляет влюбленных пред запертой дверью. Материя снов ревностна.
Суть материи недосягаема. Как и смерть прекрасной бабочки, на один день явившейся в мир, она приходит в ином виде, доступной лишь зрению и слуху больших художников, передающих нам из своего опыта и прозрений лишь то немногое, что они способны выразить на доступном нам языке земной материи. Любить призраки вещей больше их самих - загадка русской поэзии, узора ее "ложноклассической шали". "А мне ничего не жаль! - сказала Ахматова со своей особой, свойственной ей, полуулыбкой. - Я не понимаю, как это можно - любить вещи! Я и раньше ничего не любила" (цит. по: Андрей Арьев. Царская ветка. СПб., 2000). Суть вещи, быть может, - "неповторимый водяной знак, который сам различаю, только подняв ее на свет искусства" ("Другие берега").
"Оттого и смешна мне пустая мечта о читателе, теле и славе". Изгнание, как ни парадоксально, приближает к славе, водворяющей в мир материи. Набоков не захотел вновь иметь дом, слишком много сил ушло на реконструкцию прежнего. "И только ты, нездешний свет, / Чаруешь сердце с колыбели"
"Мечты о славе! Но зачем...").
Набоков не декларировал поэтическую крайность, присущую Ходасевичу, - "ни жить, ни петь почти не стоит". Во снах он находил потерянные предметы - "Сейчас ребенком встану снова / и в уголку свой мяч и паровоз найду... / Мечты!..." ("Детство"). Собственно, и райское воплощение имело конкретные черты: "Буду снова земным поэтом..." На праздники - через "рождественскую скарлатину / или пасхальный дифтерит", словно приближавших к празднеству воскресения от телесного морока, - тайнодействия призраков вещей, совершаемого в сумерках, их подготовку к воплощению, когда их еще нет, "А только кубы, ромбы да углы, / Да злые, нескончаемые звоны" (Гумилев. "Больной").
В его отношении к материи, тщательном исследовании было что-то от отношения энтомолога к бабочкам - поиск законов развития и ожидание чего-то еще, сквозящего за ней. В мимикрии бабочек он искал того же, что в занятии искусством, фантастически сложным и обманчивым, бесполезным по сути. Его теория о том, что мимикрия больше, чем защитная окраска бабочек, но некий эстетический акт внесения красоты в мир, оказалась ошибочной. Но для художника она истинна.
Он подслушивал слова вещей, "сказавших правду в скорбном мире" (Мандельштам), их непонимаемый и не вполне разделенный нами язык. "Оригинал Лауры" застыл в какой-то промежуточной полуобморочности, не в силах быть ни напечатанным, ни сожженным.
Человековремя истекает - грядет эпоха самосозидающихся вещей. Ведь "уже электронная лира / От своих программистов тайком / Сочиняет стихи Кантемира, / Чтобы собственным кончить стихом" (А. Тарковский. "Мне другие мерещатся тени...").
"петербургского" мифа, как в свое время был завершен миф "царскосельский". Найдут ли новые слова новое очарование в сегодняшнем Петербурге, обрастающем новыми слоями материи? Или для этого нужно потрясение, невидимое обычному глазу, "проблеск чего-то настоящего" ("Другие берега")? Набоков завещал нам мечту о свободном счастье вещей и людей в стране, подобной "Стране стихов", где человек, слово и предмет равновелики в своих появлениях и существовании, воплощая некую гармонию материи и духа, оставляя непреходящую тоску по краткому и неповторимому мигу земного существования, куда в силах возвратиться лишь шелковым лоскутком "бабочка-буря" (Пастернак), Аврора и Эребия в единый миг Вечности:
Дай руку, в путь! Найдем среди планет
пленительных такую, где не нужен
житейский труд. От хлеба до жемчужин
все купит звон особенных монет.
в блаженный край, что музой обнаружен,
где нам дадут за рифму целый ужин
и целый дом за правильный сонет.
Там будем мы свободны и богаты...
Кипят ключи Кастальские во мгле.
И, глядя в ночь на лунные оливы
в стране стихов, где боги справедливы,
как тосковать мы будем о земле!
2006, 4