Об одной тайне Владимира Набокова
В воспоминаниях о Модильяни Анна Ахматова высказала очень глубокую и точную мысль о том, что Большая литература ХХ века покоится на трех китах — Прусте, Джойсе и Кафке.
Действительно, эстетическая революция Кафки, которая нашла свое обоснование в философии абсурда Кьеркегора—Шестова, и Пруста, описанная феноменологией Гуссерля, изменили до неузнаваемости ландшафт европейского романа.
Но как бы по-гегелевски завершенно не выглядела эта триада, какими бы сверхъестественными красками не блистал миф о трех могучих китах, истина обязывает добавить к ним кита четвертого — Владимира Набокова, эту поистине “чудо-рыбу”.
Младший современник Пруста, Джойса, Кафки, — Набоков воспринял, переработал и синтезировал новейшие художественно-эстетические импульсы, создав тем самым абсолютно самобытную художественную реальность.
Однако зарубежная русская критика постоянно упрекала Набокова в подражательности, вторичности, заимствованиях. Один из оригинальнейших писателей ХХ века, Набоков очень болезненно реагировал на эти упреки. Тем не менее, он не отрицал влияния Пруста на свое творчество. В одном из ранних интервью Набоков, исключая какое бы то ни было немецкое влияние в свой берлинский период, заявляет: “Правильнее было бы говорить о французском влиянии: я обожаю Флобера и Пруста”.
Когда же писали о кафкианских контурах, проступающих на ткани набоковской прозы, о параллелях между “Процессом” и “Приглашением на казнь” Набоков всеми доступными способами пытался “откреститься” от Кафки, выстраивая хитроумные защитные редуты из полуправды и легкой лжи.
Почему так происходило?
Признание Набокова в отношении Пруста никак ему не вредило — и он, и многие вокруг понимали, что великому французу, как и Толстому и Достоевскому, не только нельзя подражать, но и научиться у него ничему невозможно. Можно только осознать, если достанет глубины ума, в чем природа прустовского гения. Если разложить его на составляющие, то помимо запредельного литературного стиля, что хоть и нечасто, но встречается, это: особый стиль мышления, обусловленный двумя феноменами — гипертрофированным умозрением с необычайно высокой разрешающей способностью аналитического ума, от которого не в силах скрыться самая не-значительная деталь духовного, или физического мира, и уникальной памятью, почти безмерной, с поражающей воображение емкостью.
О таком наборе феноменов, которым обладали Пруст и Набоков, можно говорить как о редчайшей драгоценности. Поэтому эстетика Пруста была для Набокова не поводом для подражания, а импульсом, озарением, первопричиной и возможностью актуализировать свои врожденные способности. Те же, кто вознамерился бы подражать Прусту, не имея соответствующих данных, заставляли бы свой разум совершать насилие над неприспособленным к феноменологическому видению умозрением, и феноменологическому вспоминанию памятью. Действие этого насилия очень коротко: несвойственная данному разуму форма мышления обессиливает его, он теряет волевой контроль над умозрением и памятью, а те в свою очередь восстанавливают свои подлинные качества — умозрение — скользить по средним, большим и гигантским объектам, память — иметь корпускулярный, т. е. обычный прерывистый, а не волновой, как в случае с феноменологией, характер.
В отличие от феноменологии, которой, как выяснилось, подражать бесполезно, абсурду подражать можно. И даже выгодно. Здесь дело не во врожденных редких, как талант или гений, способностях, а в мирочувствовании. В психологической палитре многих людей всегда, в большей или меньшей степени, присутствуют сумрачные краски абсурда, рисующие нам картины бессмысленности человеческой жизни, которая не стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому даже малый талант, повышенно-эмоциональный и тонко чувствующий, может с большим успехом использовать абсурд в качестве эстетического приема для достижения своих художественных целей. А если ему при этом удастся еще и заключить картину абсурда в притчевую форму, открывающую безмерную глубину и добавляющую как минимум одно измерение, то может получиться очень сильное произведения искусства.
Всегда претендующего на оригинальность Набокова пугала та легкость, с какой перенимали и тиражировали приемы абсурдистской эстетики. Во второй половине 30-х гг., особенно после написания романа “Приглашение на казнь” аристократической самобытности Набокова пришлось выдержать сильнейшие удары плебейской литературной критики (особенно — Иванова и Адамовича), которая обвиняла его в “нерусскости” в подражательности, в использовании кафкианских мотивов. Когда в 1936 году на литературном вечере в Париже, где Набоков читал отрывки из романа “Приглашение на казнь” Григорий Адамович прямо спросил, знаком ли он с “Процессом” Кафки, тот ответил — “нет!”
Но соответствует ли это правде?
Думаю, что нет! Ибо невозможно было вообще, вступая на минное поле абсурда, пройти мимо Кафки, который первым в истории литературы абсолютизировал это понятие и ввел его в створки романа, дабы вырастить драгоценные жемчужины — “Процесс”, “Превращение”, “Замок”. Кафка первый показал его бесконечные художественные возможности, поместив абсурд в казалось бы чуждую ему атмосферу искусства слова.
Другое дело — степень влияния Кафки на Набокова. Являлось ли оно тотальным, как пытались доказать Иванов и Адамович на примере романа “Приглашение на казнь”?
Если гений Набокова и черкнуло крыло влияния Кафки, то было оно вовсе не литературным, и даже не эстетическим, а сущностным, на уровне идей и принципов. У Набокова не было желания, а может быть и возможности, опровергать фантазии по поводу зависимости от Кафки. Он поступил проще: выдумал легенду о незнании немецкого языка, а следовательно невозможности прочитать романы Кафки.
Вот он пишет, что, приехав в Берлин, “панически боялся ненароком повредить драгоценный слой русского языка, научившись бегло говорить по-немецки. Задача лингвистической изоляции облегчалась тем, что я жил в замкнутом эмигрантском кругу русских друзей и читал только русские газеты, журналы и книги. Единственными моими вылазками в немецкий язык были любезности, которыми я обменивался со сменяющимися хозяевами и хозяйками, и обычный набор первой необходимости при покупке...”
И другой кудесник языка, только немецкого, Фридрих Ницше, в одном из своих афоризмов говорит о том же: “Изучение многих языков расшатывает более тонкое лингвистическое чутье в отношении родного языка, благодаря чему последний портится и разрушается”.
Истина Ницше неприложима к Набокову. Ведь не “повредил же он ненароком драгоценный слой русского языка” безупречным знанием языка английского и великолепным владением языком французским. Более того, “тончайшее лингвистическое чутье родного языка” не пострадало и тогда, когда Набоков полностью перешел на английский язык. В его феноменальной памяти происходило параллельное сосуществование языков, которые не вытесняли и не замещали друг друга.
А исследователи, загипнотизированные легендой Набокова, никак на это не реагировали. Джон Апдайк в предисловии к “Лекциям по западноевропейской литературе” пишет:
“Нет причин сомневаться в том, что до 1935 года, когда было написано “Приглашение на казнь” Набоков действительно не читал Кафку, как он утверждает в предисловии к этому кафкианскому роману. В 1969 году он уточнил в интервью для Би-би-си: “Я не знаю немецкого и потому смог прочесть Кафку лишь в тридцатых годах, когда в “La francaise” появилась его “La Metamorphose”.
В книге “Владимир Набоков. Русский период” ему вторит пожалуй один из лучших исследователей жизни и творчества Набокова Брайан Бойд:
“Набоков отрицал влияние Кафки на свое творчество, и у нас нет основания не доверять ему. Он так никогда и не выучил немецкий язык настолько, чтобы цель — пробиться через газетную статью или тем более роман оправдала затраченные усилия”.
Поразительно, насколько легенда Набокова обезоружила, в общем-то, тонкого наблюдателя и цепкого аналитика Брайана Бойда. Буквально сотней страниц ранее он сообщает нам вполне известные факты: девятилетний Володя “в совершенстве овладел “Европейской лепидоптерологией” Гофмана, хотя для этого ему пришлось смотреть в словаре (немецком) почти каждое слово”.
“Тенишевцы изучали лишь современные языки. Английский не входил в школьную программу, зато немецким Набоков занимался ежегодно”.
Семь лет изучения немецкого языка! Для феноменальных способностей Набокова к языкам — более чем достаточно, чтобы прочесть роман Кафки, написанный “канцелярским” не столь уж изобретательным стилем. По крайней мере, уступающем по сложности одухотворенно-романтическому языку песен Гейне, которые Набоков переводил в 1917–1919 годах перед бегством за границу.
И наконец в первом романе “Машенька”, созданном в 1926 году, когда у Набокова еще не было причин фантазировать на тему незнания немецкого языка, он пишет о главном герое Ганине, которого во многом наделяет своими чертами и обстоятельствами, что тот хорошо говорил по-немецки. Буквально: Ганин — Подтягину по поводу его хлопот о заграничном паспорте в немецких инстанциях:
— Да поедем туда завтра вместе, Антон Сергеевич. У меня времени вдоволь.
”.
И Набоков хорошо знал немецкий язык. Настолько хорошо, что вполне мог прочитать роман Кафки “Процесс” в оригинале.
Допустим, моя гипотеза верна. Предположим, что Набоков, уязвленный тонко рассчитанными инсинуациями проницательного Адамовича, признался бы в том, что “Процесс” Кафки читал и захотел бы ответить ему по существу.
Философский склад ума Набокова (вспомним хотя бы IV главу романа “Ада” где Набоков рукою Вана и не без влияния Анри Бергсона пишет трактат о времени “Ткань времени”) вполне позволял ему выразить свое понимание абсурда на онтологическом уровне.
И тогда бы выяснилось, что абсурд Кафки и абсурд Набокова — две разные вещи. Не так уж грешил против истины Набоков, когда утверждал, что в берлинский период не испытал никаких немецких влияний. Это касалось, прежде всего, экспрессионизма. Но — и абсурда. А то, что абсурд являлся предметом многолетних глубоких раздумий Набокова, видно хотя бы по гениальной работе о Николае Гоголе.
“Апофеоз личины” и посвящено гоголевской “Шинели” Набоков называет Гоголя одним из самых иррациональных русских писателей, в отличие от “уравновешенного Пушкина” “земного Толстого” и “сдержанного Чехова”. А любимой музой Гоголя... — абсурд. (В лекции о Кафке абсурд не упоминается вовсе). И если относиться серьезно к крылатому выражению, что вся великая русская литература ХIХ века вышла из “Шинели” Н. В. Гоголя, то в душе любого русского писателя мы обнаружим частички этого гоголевского иррационализма, семена, посеянные гоголевским абсурдом. Однако семена эти принялись, взошли и дали обильный урожай в творчестве только двух великих писателей, но уже века ХХ — в зарубежье — у Владимира Набокова, в Советском Союзе — у Андрея Платонова.
Как же Набоков понимал абсурд?
Философия абсурда Набокова, вслед за гоголевской, находит свое разрешение в эстетике: “... У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического — более того, у Гоголя он граничит с трагическим...”. И набоковский абсурд имеет множество степеней и оттенков. Он, в противовес своему этимологическому значению, не покидает поле рационального и не вступает в борьбу с разумом.
В то время как у Кафки абсурд не терпит никакого деления на степени и оттенки, сохраняет свой изначальный смысл, очищенный от всяких наслоений: absurdus (лат.) — нелепый, бессмысленный. Именно таким мы и знаем абсурд как фундаментальное понятие философии экзистенциализма. А один из основоположников этой философии — датский философ Сёрен Кьеркегор превратил абсурд чуть лине в главное оружие в борьбе с разумом на стороне веры: “... вера противоположна разуму, вера живет по ту сторону смерти...”. “Вера значит именно это: потерять разум, чтобы обрести Б-га…” “Какой невероятный парадокс — вера!.. Парадокс, которым (обычное) мышление не может овладеть, ибо вера именно там и начинается, где (обычное) мышление кончается…”
“Сёрен Кьеркегор — религиозный философ” Шестов пишет: “…Когда всякая мыслимая несомненность и вероятность говорит о невозможности, тогда начинается новая, уже не разумная, а безумная борьба о возможности невозможного. Эта борьба и есть то, что Кьеркегор называет экзистенциональной философией, философией, ищущей истины не у Разума с его ограниченными возможностями, а у не знающего границ Абсурда…”
Абсурд Кафки не столь агрессивен по отношению к разуму, но и он, многократно преломленный притчевым сознанием, присущим основателям религий, пророкам и гениальным художникам, спокойно покидает границы разума, чтобы совершить стремительный прыжок в сторону веры.
Это не было не замечено современниками. Макс Брод в “Биографии” Франца Кафки пишет: “Категория святости... — вообще единственно верная категория, с помощью которой можно рассматривать жизнь и творчество Кафки”. Или, что “Кафка был близок линии Бубера” т. е. религиозной философии Мартина Бубера, характеризующейся как “иудаистский экзистенциализм”. Более того, Брод наделяет роман “Замок” “как бы религиозно-иудаистским толкованием”.
Гершом Шолем, будущий президент Академии наук Израиля, в переписке с Вальтером Беньямином, выдающимся критиком и эссеистом, работавшим в начале тридцатых годов над знаменитым эссе “Кафка” выделяет в творчестве Кафки “религиозный аспект” говорит о “теологической тайне совершенной прозы” советует “любое исследование о Кафке выводить из книги Иова” и наконец делает фундаментальный вывод, что “мир Кафки есть мир откровения”.
Для Кафки, как и для Кьеркегора и Шестова, — разум бесплоден, но есть нечто, выше разума.
— разум плодотворен, а набоковский абсурд — не бессмыслица, а лишь иная форма мышления.
— Шестова — Кафки с одной стороны, и эстетический абсурд Гоголя — Набокова — с другой.
Как и любая философия, начиная еще с первого “профессора” Аристотеля, экзистенциональная философия выстраивает свою генеалогию. Цитируют, прежде всего, один из величайших в истории мысли парадоксов — парадокс Тертуллиана: “Credo quia absurdi est!” — “Верую, ибо абсурдно!” Это изречение, имеющее невероятную смысловую плотность универсальной математической формулы, явилось следствием более развернутой мысли Тертуллиана, высказанной в трактате “О плоти Христа” где нелепость и невозможность сточки зрения разума представлены как высшая достоверность и несомненность, которые достигаются только через веру: “Сын Б-й распят — это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Б-й совершенно достоверно, ибо нелепо; и погребенный воскрес — это, несомненно, ибо невозможно”.
Нелепость и невозможность — вот подлинный критерий истины, абсурд — вот последний символ веры. Думал ли так в полной мере Тертуллиан? Квинт Септимий Флорен Тертуллиан, пресвитер из Карфагена (ок. 160 – после 200). Человек блестящего, хоть и парадоксального ума.
Родившись в Карфагене, Тертуллиан с тридцати лет жил в Риме, где изучал риторику, философию и юриспруденцию. Был практикующим адвокатом. В возрасте 35-ти лет принял христианство и возвратился в Карфаген...
— греческой и римской, заполненная древнеримскими стоиками и неоплатониками во главе с Б-нным Плотином. Во времена, когда уже занималась зоря новой, католической философии в работах самого Тертуллиана, Оригена, а далее — святых Амвросия, Иоронима, Аврелия Августина.
Тертуллиан написал около 40 трактатов (“О крещении” “Против еретиков” “О плоти Христа” и др.), из которых 31 сохранился. Работы эти созданы в лучших традициях античной философии, где виртуозная диалектика в сочетании с самобытной парадоксальностью мысли и мощным полемическим напором стиля позволяли Тертуллиану выходить победителем в любом богословском споре.
Аналитические возможности его ума поражают своим богатством, а логика — совершенством и почти физически ощутимой красотой.
И вдруг: “Верую, ибо абсурдно!” Вот так, в одночасье отказаться от главного своего оружия — обоюдоострого, всепроникающего разума. Будто и впрямь, чтобы верить, необходимо растворить без остатка разум в вере, словно золото в царской водке.
Но так ли односложен абсурд у Тертуллиана, и нет ли в нем более глубоких второго и третьего слоев?
с им же выработанными законами (это ему вменено его природой, иначе бытие разума невозможно), то вера ни в каких доказательствах не нуждается, она свободна от пут разума и любой абсурд с точки зрения разума в вере приобретает несомненность, истинность. Это то, что восприняли у Тертуллиана и с замечательным мастерством развили экзистенциалисты.
Соответствует ли это истине? Действительно ли у Тертуллиана вера отказалась от разума?
Да, вера отказывается от привычного нам способа мышления, как о том заявляет Тертуллиан, а в новейшее время — Кьеркегор, Шестов и другие экзистенциалисты, где действует логическая операционная система со всеми ее категориями (качеством, количеством, мерой, сущностью, тождеством, причиной, следствием и т. д.). И именно такой способ мышления заводит разум, имеющий приделы своих возможностей (см. “Критику чистого разума” И. Канта) в тупик. Но разум — необычайно гибкая система, которая в силах менять способ мышления. Это использует вера, принуждая разум мыслить абсурдистски, где принципом такого мышления является чудо. Вера невозможна без чуда, истинность которого в пределах сверхчувственного и не нуждается нив каких доказательствах.
Хорош был бы иудаизм без перехода еврейского народа по дну Красного моря, или без Моисея, которому Б-г лично вручил скрижали Завета. А христианство — без воскрешения Лазаря, прогулок по водам Кинерета и вознесения.
Когда Кьеркегор провозглашает: “Вера значит именно это: потерять разум, чтобы обрести Б-га” то я воспринимаю это только как совершенную по форме эстетическую фигуру, ибо он не указывает, каким именно образом потерять разум. Биологически, в результате болезни мозга? Но тогда вместе с разумом гаснет все, в том числе и вера, и наступает мрак. Иным способом потерять или отказаться от разума невозможно. Даже самый неразвитый в интеллектуальном отношении разум для того, чтобы осознать в себе веру, а затем — верить, должен, так или иначе, пусть в самой примитивной форме, но познать веру. И для этого у разума есть инструменты.
— разум. Когда же мы познаем предполагаемую реальность Б-га, душу, идею, бесконечные пространства Космоса, то мы пользуемся проницающей все интуицией, которая хорошо ориентируется в запредельном мире и так же доставляет добытые данные разуму.
Механизм же взаимодействия поисковых — ощущений и интуиций, и операционной — разума систем замечательно описан Шопенгауэром в “Новых паралипоменах”: “Уже много лет назад я записал, что в основе деятельности каждого гения лежит врожденный искусственный прием, можно сказать известная уловка, которая представляет собой причину всех его созданий и выражение которой отпечатывается на его лице.
Моя уловка состоит в том, что я внезапно и в тот же момент обливаю живейшую интуицию или глубочайшее ощущение, когда благоприятный час порождает их, самой холодной, абстрактной рефлексией и благодаря этому сохраняет их затем в застывшем состоянии. Иначе говоря — высокая степень сознательности”.
Разум, познавая (а это и есть одна из основных, если не основная его функция), все время находится в состоянии поиска. Пульсирующие ощущения и интуиции, подобно волнам, натыкаются на относительные истины, отражаются и приносят информацию в необычайно чувствительный разум, где он с помощью “абстрактных рефлексий” доводит ее до “застывшего состояния”. Причем выключить разум из такого взаимодействия при бодрствующем сознании нельзя. И если говорить, что вера возможна вне разума, то для ее восприятия, а далее — осознания, ни ощущений, ни интуиций недостаточно. Необходимо абстрагирующее начало — разум.
Итак, бытие веры, опирающееся на чудо, невозможно вне разума, чьей основой выступает логика. Что же касается абсурда, то он является интегральной частью не веры, а как раз разума. Он находится не вне, а внутри разума, вернее — на его поверхности, на обратной, теневой его стороне.
“Верую, ибо абсурдно!”
И набоковский абсурд — часть его могучего, гениального разума. Набоков не противопоставляет разуму абсурд, как это сделали Кафка и Шестов: “... искать истины не у разума с его ограниченными возможностями, а у незнающего границ Абсурда…” Набоков ищет истины как раз у разума, но с помощью... абсурда, порожденного чудом — чудом набоковской эстетики...
Я тешу себя мыслью, что если бы Набоков взялся объяснять природу своего абсурда, то он двигался бы в этом направлении...
Творчество гения, в данном случае Владимира Набокова, всегда окутано множеством тайн. В глаза одной из них я попытался заглянуть.
2006, 1