Погребная Я.В.: «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы...» - лирика В.В. Набокова
2. Первое произведение как семиологический факт

2. Первое произведение как семиологический факт

Для понимания целостности художественного космоса, создаваемого Набоковым, необходимо иметь в виду два определяющих обстоятельства: во- первых, принципиальную значимость первого произведения, как компендия, в котором потенциально заложены мотивы, темы и способы сотворения вымышленного, но при этом вещественного и зримого мира; во-вторых, учитывать именно эволюционный, развивающий уже присутствующие в ранних произведениях мотивы, темы и ситуации, путь развития художника, направленный на большее и подробное раскрытие, расширение создаваемого им в слове мира. Поскольку изолированный анализ лирики художника исключается феноменом целостности, единства набоковского мира, целесообразно анализ первого произведения представить стратифицированно по нескольким позициям: первого стихотворения, первого романа, а также первого перевода, позиционирующего те же принципиальные основы и приемы поэтики художника, как стихотворение и роман. Поскольку первые драмы Набокова трудно доступны , а также на том основании, что драма в отличие от лирики не находит продолжения в англоязычном творчестве писателя, а кроме того и потому, что сам феномен театральности и театрализации мира своих книг был в полной мере развернут в эпосе В. Набокова^{32 33 34}, мы представим анализ драматургии писателя в целом.

2.1. СТИХОТВОРЕНИЕ «ДОЖДЬ ПРОЛЕТЕЛ»

Поэтическое наследие В.В. Набокова, по справедливому замечанию Н.Анастасьева может стать объектом самостоятельного исследования, но только как одна из граней сложного единого целого - творчества В.В.Набокова, в контексте создаваемого Набоковым художественного космоса и собственно онтологического и эстетического феномена личности писателя . Хотя уже современники отмечали традиционность набоковской лирики, подчеркивая, что по мастерству она значительно уступает его прозе. «Его современники, - пишет, в частности, Г. Струве, - смотрели на него как на поэтического старовера»^{35 36}. Современный писатель и критик, восторженный ценитель дара В. Набокова, А. Битов, сравнивая стихи и прозу мастера, даже задается вопросом: «... почему он не переставал их (стихи) писать, пусть и более слабые» . Думается, в первую очередь потому, что неповторимый дар В. В. Набокова обладал удивительным единством, глубинной целостностью, стихи и драмы выступают в мире творчества Набокова иногда прологами, а иногда - продолжениями романов.

В сборник «Poems and Problems» (1970) вошли стихотворения, созданные в период с 1917 по 1967 годы. Открывает сборник стихотворение «Дождь пролетел». Этим же стихотворением открывается и посмертный сборник 1979 года . На первой странице оказывается оно и в современных изданиях избранной набоковской лирики . Очевидно, что первым это стихотворение считал сам В.Набоков. В эссе «Первое стихотворение» В.Набоков вспоминает: «Мгновение спустя началось мое первое стихотворение. Что его подтолкнуло? Думаю, что знаю. Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей паразитической роскошью на сердцевидном листе, заставил кончик его опускаться, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки, - и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист - душист, благоухает - роняет»^{37 38 39}. М. Маликова, анализируя эссе «Первое стихотворение»^{40 41}, подчеркивает, что описанное в эссе и главе мемуаров первое стихотворение «не с одним реальным стихотворением Набокова, а с несколькими» , однако указывает, что «если судить по породившему стихотворение поводу - колебание листа, с кончика которого скатилась дождевая капля - это «Дождь пролетел»»⁴². Сомнения исследовательницы в том, что в эссе «Первое стихотворение» воспроизводится опыт создания именно этого стихотворения, связаны с тем, что сомнамбулический транс, в котором пребывал поэт, создавая свое первое стихотворение, закрывает от него «внешнюю жизнь, более того делает страшной и враждебной», а то время как само стихотворения «простое и ясное», «в котором состояние автора не противоречит бурной природной жизни, а сливается с ней»^{43 44}. Сомнамбулический транс, отчужденность от мира, даже выпадение из потока линейного времени, между тем типологическая черта набоковских героев-художников: Федор, перечитывая сборник собственных стихотворений, тоже вполне гармонично вписывающих человека в пространство и время внешнего мира, полностью погружается в мир детства, прошлого, воссозданного в стихах, не замечая ни дождя, ни хода времени, более того время героя синхронизируется со временем сборника стихотворений о впечатлениях детства: «стрелки его часов с недавних пор почему- то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени»⁴⁵, собираясь на костюмированный бал-маскарад с Зиной, Федор, полуодевшись, около десяти вечера берется за перо, чтобы внести небольшую правку в заключительный параграф, «и вдруг - тронулось и побежало перо. Когда он опять взглянул на часы, был третий час утра...»⁴⁶; герой рассказа «Тяжелый дым», переживая погружение в мир только намечающегося стихотворения, чувствует как растворяется в мироздании: «сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ» . В эссе «Первое стихотворение» Набоков описывает вдохновение как состояние «настоящего транса», в котором «так мало ... значили обыденные формы существования», что границы пространства размываются и начатое под Петербургом стихотворение могло закончиться в парке Версаля . Причем, это погружение в мир собственного творения, отчуждения от действительности - высшее счастье в человеческой жизни, самое совершенное из состояний человека. Даже банальные стихи, которые сочиняет молодой студент Гришенька в рассказе «Тяжелый дым» дарят герою это ни с чем не сравнимое счастье: «.сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха, лицо мокро от слез, душа разрывается от счастья, и я знаю, что это счастье -

лучшее, что есть на земле» , причем в этом контрапункте рассказа преодолевается размежевание героя (ранее называемого в третьем лице) и автора: состояние высшего счастья, даруемого вдохновением, объединяет героя и автора, как двух поэтов, поэтому заключительные обобщающие строки о счастье написаны в рассказе от первого лица. В эссе «Первое стихотворение» тоже есть замечание: «это была действительно жалкая стряпня, содержащая много заимствований»^{45 46 47 48 49 50}, которое скорее можно отнести, по справедливому наблюдению М. Маликовой⁵¹, к сборнику стихотворений 1916 года, но само эссе воспроизводит процесс погружения в поэтический транс вообще (Набоков называет свое стихотворение элегией, под эту идентификацию никак не попадет предметный мир, описанный в первом параграфе эссе и соответствующий миру стихотворения «дождь пролетел»), предшествующий написанию первых подражательных стихотворений и наконец увенчавшийся созданием первого оригинального, не подражательного стихотворения «Дождь пролетел», в котором уже прочитываются указания на особенности поэтики зрелого Набокова.

"Dozhd proletel" ( «The rain has flown»), the first poem merit inclusion in his 1970 volume of collected verse» . Сам Набоков, комментируя это стихотворение, пишет в примечаниях: «Выражение "летит дождь" заимствовано мной у старого садовника, описанного мной в «Других берегах», который пользовался им, говоря о легком дождике перед самым выходом солнца. Стихи эти были мной сочинены в парке нашего имения, в последнюю весну, проведенную там моей семьей. Оно было напечатано в сборнике юношеских стихотворений одного моего школьного товарища и моих, «Два пути», вышедшем в Петрограде, в январе 1918 г., и было положено на музыку композитором Владимиром Ивановичем Полем в начале 1919»⁵³. Вторая глава романа «Дар» открывается зарисовкой: «Еще летал дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга...»⁵⁴, к которой в полной мере может быть отнесен приведенный комментарий к стихотворению. Но роман «Бледный огонь» (1962) показывает, как обманчив комментарий, и как порой сложны отношения комментария и самого текста.

Игра несоответствий текста и комментария, действительности и искусства пронизывает все творчество зрелого Набокова. Среди многообразных отражений жизни в искусстве невозможно, по убеждению Набокова, найти то, которое можно признать истинным или единичным, на истинность и единичность та или иная версия событий действительности или понимания человеческого «я» может только претендовать.

Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,

все так же на ветру, в одежде оживленной,

к своим же истина склоняется перстам,

С улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам, - ⁵⁵ эта терцетная часть сонета предваряет жизнеописание Чернышевского в романе «Дар» (1937-1938), Над загадкой истинной и мнимой реальности будет биться и брат-биограф вымышленного русского писателя в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941).

Первое обманутое ожидание связано со старым садовником. Авторский комментарий настраивает на образ человека наблюдательного, тонкого, некоего народного философа и поэта. Но оказывается, что старый садовник вовсе не поэт, а наитрезвейший практик: «...и в усадьбе и в петербургском доме шла веселая воровская свистопляска,- читаем в романе «Другие берега». - По словам пронырливых старых родственниц, заправилами был повар Николай Андреич, да старый садовник Егор - оба необыкновенно положительные на вид люди, в очках, с седеющими висками - словом, прекрасно загримированные под преданных слуг. Доносам старых родственниц никто не верил, но увы, они говорили правду. <...> Егор (до сих пор слышу его черноземно-шпинатный бас, когда он на огороде пытался отвести мое прожорливое внимание от ананасной земляники к простой клубнике) торговал под шумок господскими цветами и ягодами так искусно, что нажил новенький дом на Сиверской: мой дядя Рука ^{51 52 53 54} как-то ездил посмотреть и вернулся с удивленным выражением»⁵⁶. А упомянутый вместе с садовником повар Николай Андреич был не только «закупочным гением», но и «как выяснилось однажды, довольно известным в петербургских спиритических кругах медиумом» . Эти сведения сообщены в романе вскользь, а читатель, к тому же сравнивший образ романа с комментарием к стихотворению, остается с недоуменным вопросом: когда Егор был настоящим: говоря о дожде «летит» или воруя господские ягоды? А кем был Николай Андреич: поваром, закупочным гением или проводником в иные миры? Роман о поиске подлинной жизни Себастьяна Найта завершается утверждением: «... герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть. Я - Себастьян или Себастьян - это Я, или, может быть, оба мы кто-то другой, кого ни один из нас не знает»⁵⁸. Так думает брат писателя, пытавшийся разгадать тайну жизни последнего, и приходит к выводу, что «душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, - что любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И, может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ, - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени»⁵⁹.

Второй выход в «потусторонность» открывается также в затекстовой реальности стихотворения «Дождь пролетел» и касается уже соавтора сборника «Два пути» - Андрея Балашова. По свидетельству Э. Филда, Набоков называл Балашова одним из лучших друзей своей юности^{55 56 57 58 59}. Об этом пишет и сам Набоков в автобиографии «Speark, memory» (1966)⁶⁰.

Но поведение Балашова в эмиграции никак не соответствует стереотипу поведения «лучшего друга»: «Не was an extremely faction person and, thought he knew several people who knew his old friend Volodya he never spoke of him, nor did he go to hear him read when Nabokov came to Brussels in the thirties», - сообщает Э. Филд⁶¹. Старый друг ведет себя так, будто воспринял как предписание набоковские строки из стихотворения «Первая любовь» (1930):

судьба заставила бы нас,

меня бы, как уродство странное,

твой образ нынешний потряс.

И все давным-давно просрочено,

и я молюсь, и ты молись,

чтоб на утоптанной обочине

мы а тусклый вечер не сошлись .

Впервые стихотворение было опубликовано в газете «Россия и славянство» 19 апреля 1930 года. Был ли знаком с ним Балашов, трудно сказать. Но поведению Балашова можно легко подобрать параллели из числа «странных поступков» набоковских героев: именно так ведет себя Ганин, отказавшись в последний момент от встречи со своей первой любовью, предпочтя прошлое, воспоминания обманчивым обещаниям будущего («Машенька»,1926).

Хотя поведение Балашова, спроецированное на один эпизод из прошлого, получает объяснение. В автобиографии «Speark, memory» Набоков вспоминает, как однажды в классе Тенишевского училища появился журнал с пасквилем на отца -В. Д. Набокова^{62 63}. Не называя имен, Набоков рассказывает о драке с одноклассником, который принес злосчастный журнал. Также, не называя имен, сообщает Набоков об этом эпизоде и в романе «Другие берега»^{64 65}. Драка для предателя закончилась плачевно: «У него треснула щиколотка, после чего он пролежал в постели несколько недель, причем благородно скрыл и от семьи и от школьных учителей мое участие в деле» .

Вновь углубление в затекстовую реальность оставляет ощущение недоумения: в комментарии к стихотворению Набоков называет Балашова приятелем, в автобиографии - одновременно «лучшим другом» и «предателем». Кем же был Балашов на самом деле? Вновь противоречия остались не сведенными воедино, а истина невыясненной. Игра текста и комментария, действительности и искусства наталкивает на мысль о вненаходимости истины, принципиальной невозможности выбрать из нескольких истин одну и признать ее исчерпывающей и единственной. К такому же итогу приходят и герои Набокова Годунов-Чердынцев и брат Себастьяна Найта, пытающиеся написать подлинную историю жизни реального человека - Чернышевского или вымышленного - Себастьяна Найта.

Роман «Дар» завершается стихотворением, не разбитым на сегменты - строки, которые показывают, как медленно литературная судьба героя вплетается в реальную жизнь через мысль читателя: «И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка»⁶⁶. Курс лекций по истории литературы Набоков начинал с рассуждений о том, кого считать истинным читателем. О настоящем читателе Набоков писал так: «One cannot read a book: one can only reread it»⁶⁷. Из десяти определений читателя Набоков предлагал студентам выбрать четыре. По мнению самого Набокова, читатель не тот, кто следит за развитием сюжета, отождествляя себя с героями, и не тот, кто отдает предпочтение социально-экономической проблематике произведения, а тот, кто имеет память, язык, воображение и может развить сказанное автором в книге^{68 69 70 71}. «What should be established, I think, is an artistic harmonious balance between the reader's mind and author mind»,- подводит итог Набоков . «In reading one should notice and fondle details», - так Набоков характеризует истинное, правильное чтение . Читатель следует за автором в его вымышленный мир, сосредоточив внимание на эстетической стороне произведения, его внутренней структуре, языке.

Леона Токер в заключении монографии, посвященной исследованию структуры набоковских романов, особенно подчеркивает роль читателя, как соучастника романного действия и пытливого критика, разгадывающего таинственный замысел автора: «The aesthetic in Nabokov's is inseparable from the ethical: both author and reader must take responsibility for the worlds that the «invent»<..> In the Utopia erected by Nabokov in collaboration with the reader moments aesthetic bliss are among the repetitions of that promise» . Исследовательница подчеркивает, что вымышленный мир ("Utopia") создается Набоковым совместно с читателем. По утверждению самого Набокова, литература родилась не в тот день, когда мальчик закричал: «Волк! Волк!», - увидев настоящего волка за своей спиной, а в тот день, когда мальчик закричал: «Волк! Волк!», - а за его спиной никакого волка не было^{72 73}.

В стихотворении «Как я люблю тебя» (1934) «окна» из действительности в иные миры, в том числе - в искусство, названы «лазейками для души», «просветами в мировой ткани» . В обращении к будущему читателю («Неродившемуся читателю» (1930)) «просвет» в реальности принимает форму «сквозняка из прошлого», как еще одной модификации «потусторонности». Само стихотворение «Дождь пролетел» для Набокова в 1970 году, во время составления сборника «Poems and Problems», было мостом в «потусторонность», в навсегда утраченное прошлое: мир детства, юности и Родины. Post-factum стихотворению дается противоречивый комментарий. Две точки времени на оси единой человеческой судьбы: май 1917 (время создания стихотворения) и 1970 (время составления комментария к нему) - объединяются пролегающей между ними жизнью поэта, реальность снова сопрягается с вымыслом, миром стихотворения «Дождь пролетел», когда-то воссозданным из реальности последней весны, проведенной в Выре. Жизнь замыкается в излюбленный Набоковым круг, композиционно обрамляющий в форме перевернутого сонета жизнеописание Чернышевского в романе «Дар» (19371938), конструктивно замыкающий в единое целое рассказ «Круг» (1934) и выбранный в качестве фамилии героя, безуспешно пытающегося пересечь сначала мост, потом - границу в романе «Bend Sinister» (1947).

«Кончиком вниз наклоняется лист // и с кончика жемчуг роняет» . Н.Анастасьев отмечал в лирике В. Набокова «элементарность слова»^{74 75 76}. Б.Носик, цитируя вторую строфу стихотворения «Дождь пролетел», замечал: «Здесь еще мало, как будто от будущего Набокова, хотя уже и ощущается кое-что, скажем, точность описания, внимательность к растениям, преклонение перед листом (бывало, дядя Рука, срывая лист с дерева, дарил его племяннику - дарил как высочайшее творение природы...)» . Но восемь строк стихотворения «Дождь пролетел» предвосхищают будущего Набокова не только в точности деталей, связь глубже и многограннее. Вот полный текст этого небольшого стихотворения:

Дождь пролетел и сгорел на лету.

Иду по румяной дорожке.

Иволги свищут, рябины в цвету,

белеют на ивах сережки.

Воздух живителен, влажен, душист.

Как жимолость благоухает!

Кончиком вниз наклоняется лист

и с кончика жемчуг роняет.

Моменту настоящего, чудесного расцвета весны предшествовало в прошлом мимолетное появление дождя. Летящий дождь прошумел в мире еще до восхода солнца, как сообщает комментарий к стихотворению. Первая строка выделена глагольными формами прошедшего времени (пролетел, сгорел). Первая строка, вводящая в поэтический мир стихотворения образ летящего дождя, соотнесенный с прошлым, противопоставлена по признаку времени остальным семи строкам, описывающим весеннее утро через глагольные формы настоящего времени (иду, свищут, белеют, благоухает, наклоняется, роняет). Противопоставление временное (настоящее - прошлое) закрепляется оппозицией, разделяющей явления стихотворения на состоявшиеся «до» света (дождь пролетел и сгорел на лету) и «после» света (участники остальных семи строк стихотворения).

Настоящей минуте весенней радости предшествовал дождь во тьме, сгорающей под лучами солнца. Окончание предрассветного дождя выражено в стихотворении метафорой «дождь сгорел на лету», опосредованно вводящей в стихотворение образ огня. Огонь восходящего солнца буквально сжигает дождь, превращая влагу в пар. Состояние весенней гармонии мира предстает результатом сложной и невидимой (совершаемой до рассвета) работы первозданных стихий, тьмы, воды (дождь), огня (восходящее солнце), под лучами которого сгорел дождь, соединение, борьба этих стихий порождает весеннее утро, преображающее землю. Четвертая стихия - земля вводится в стихотворение в уже преображенном, сгармонизированном виде как «румяная дорожка». Эпитет «румяная» указывает именно на землю в широком смысле. В цикле ''Семь стихотворений" он повторяется в таком контексте:

Смотрят с неба художники бывшие

На румяную щеку земли .

В прошлом, связанном с образом мимолетного дождя, сосредоточено взаимодействие стихий (тьмы, воды и огня), хаотическое состояние мира, предшествующее его началу - ликующему весеннему утру, связанному с конкретным моментом настоящего и воссозданному в основной части стихотворения.

Первая строка, показывающая, в результате чего и каким образом созидается настоящее (весенняя гармония, радостное приятие мира), проакцентирована и заголовком стихотворения. Удвоение момента прошлого («дождь пролетел») через перекличку заголовка и первой строки подчеркивает его значимость. Прошлое, мир первозданных стихий и первобытного хаоса - форма «потусторонности», иного состояния мира, предшествующего настоящему. Роман «Другие берега» (1954) начинается с размышлений о том, какое место занимает настоящий момент человеческой жизни на оси вечно текущего времени: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» . Все творчество Набокова пронизано стремлением вернуться к началу, разгадать прошлое, оставить его «при себе»⁸⁰. «Заклинать и оживлять былое я научился Бог весть в какие ранние годы - еще тогда, когда в сущности никакого былого и не было», - пишет Набоков в романе «Другие берега» . Память о прошлом свойственно хранить равно человеку и миру, который воспринимается человеком. Стихотворение «После грозы», написанное в 1918 году в Олеизе , ^{77 78 79 80 81} воссоздает такую же картину преображенного дождем мира. С ним тематически связано стихотворение «Был крупный дождь. Лазурь и шире и живей» (1921), тоже делящееся на два временных полюса: прошлое («Был крупный дождь») и настоящее, как его результат .

Восторг земли, дрожащей дивно

от бури, бури беспрерывной

еще сокрытых, гулких вод...

Сокрытые, тайные движения мира готовят его преображение, его настоящее состояние. В стихотворении о любви и творчестве («Вдохновенье - это сладострастье»), точно не датируемом, эта сокрытость тайных сил, преображающих мир и человека, подчеркнута в строчках:

Но когда услада грозовая

пронеслась и ты затих,-

в тайнике возникла жизнь живая:

сердце или стих ...

Упорно и непрерывно возвращаясь к собственному началу, в романе «Другие берега» Набоков создает такой образ: «Первобытная пещера, а не модное лоно, - вот (венским мистикам наперекор) образ моих детских игр, когда было три-четыре года»^{82 83 84 85 86 87}. Как в настоящем гармоничном состоянии мира незримо присутствуют создавшие его стихии, иногда обнажаемые грозой или дождем, так и человек стремится к своим глубинным праистокам, в первую очередь к воспоминаниям детства, чтобы понять свое настоящее. В «Парижской поэме» (1943) есть строки, сопрягающие момент раннего детства, начала жизни, и нынешнего состояния поэта:

Но, с далеким найдя соответствие,

очутиться в начале пути,

наклониться - и в собственном детстве

кончик спутанной нити найти.

по сверканью, по мощи, прищуриться

и узнать свой сегодняшний миг...

В пору создания «Парижской поэмы» фактом воспоминания стали и само стихотворение «Дождь пролетел», и юность, и Выра, и Россия. Во многом безвозвратно утерянным стало и чувство счастья, которым пронизано стихотворение, весеннего упоения жизнью. «Как весною мой север призывен! // Как весною мой север далек!» - писал Набоков в стихотворении «Родина» (1921) . В раннем стихотворении «Поэту» (1918) Набоков выделил те художественные приемы, которые делают стихи стихами, а поэта поэтом:

Словами четкими передавать учись

И пусть останутся намеки, полутени

В самих созвучиях, и помни - только в них...

Сам поэт дает нам в руки ключ, раскрывающий внутренний мир его стихотворения. Основное впечатление, вызвавшее к жизни стихотворение «Дождь пролетел», - минутное упоение красотой мира, открытого взгляду поэта. Изображенный пейзаж, это чередование планов: общего (иволги свищут, рябины в цвету, белеют на ивах сережки) и близкого, сосредоточенного на детали (кончиком вниз наклоняется лист и с кончика жемчуг роняет). Взгляд поэта будто приближается к кончику листа, останавливается на нем, следя дальше за падением капли - жемчуга. Поэтому словом «кончик» завершается седьмая строка стихотворения и начинается восьмая, остановка в движении взгляда поэта проакцентирована этим повтором и соединительным союзом «и», заключительная строка подхватывает предыдущую. Вспоминая, как родилось его первое стихотворение, Набоков пишет: «Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм... На миг сердце и лист стали одним»^{88 89}. Бытие поэта разворачивается в двух мирах: действительности и вымысла, - и неизвестно, какой из них реальнее. Перерыв бытия, отключение времени в одном из них означает новый отсчет времени в другой мире.

Картина весеннего утра воссоздана во всей полноте цвета («румяная дорожка», белеющие сережки ив), звука («иволги свищут»), запаха («воздух живителен, влажен, душист, // Как жимолость благоухает!»). Ощущения сознания, воспринимающего мир, возникают последовательно: сначала цветовые образы (2 и 4 строки), затем звуковые (3-я строка), позже обонятельные (5 и 6 строки). А когда картина воссоздана целиком, мир оживает (отсюда эпитет - «воздух живителен»), и в сознании воспринимающего мир поэта появляется рельефный образ роняющего с кончика жемчуг листа. В созданный скрытой работой стихий мир (первая строка) выходит человек («Иду по румяной дорожке» - 2 строка), воспринимающий этот преображенный мир во всей полноте (2,3,4,5,6 строки) и способный выделить в этой полноте одну емкую, запоминающуюся подробность (7 и 8 строки - образ листа, роняющего каплю), которая индивидуализирует образ мира. В стихотворении «Странствия» (1920) восприятие мира путешественником, не отмеченное печатью индивидуальности, противопоставляется зоркому взгляду поэта:

Когда я говорю, что сладостно потом

о странствиях мечтать, о прошлом золотом,

и вдруг припоминать, в тревоге, в умиленье

мучительном не то, что знать бы всякий мог,

звезду под деревом да песню в отдаленье...

Теми же качествами наделяется творческое сознание и в точно не датируемом стихотворении «Туман ночного сна, налет истомы пыльной...»:

Так мелочь каждую - мы, дети и поэты,

умеем в чудо превратить,

в обычном - райские угадывать приметы

и что ни тронем - расцветить...

В рассказе «Облако, озеро, башня» (сборник «Весна в Фиальте», 1956, первая публикация - 1937) главный герой, которого звали, кажется, Василий Иванович (рассказчик не помнит точно его имени), наделен «драгоценными, опытными глазами», которые «примечали, что нужно», вот, например, «на фоне еловой черноты вертикально висит сухая иголка на невидимой паутинке»^{90 91 92 93 94 95}. Именно эта поэтичность взора приводит героя к трагедии: Василий Иванович несовместим с обществом немецких туристов и подвергается как «чужак» настоящим пыткам. В конце рассказа, отказываясь от должности, герой говорит, «что больше не может быть человеком» : то ли душа героя ищет освобождения, то ли в человеческом облике скрывалось нечто большее, как в рассказе «Занятой человек» за непритязательным обликом Ивана Ивановича Энгеля скрывался ангел- хранитель Графа, которого тот тоже не захотел узнать и принять⁹⁵. В романе «Дар» в диалоге, который Годунов -Чердынцев ведет в воображении с поэтом Кончеевым, последний, абсолютизируя подход собеседника к искусству, отмечает, что в «Братьях Карамазовых» Достоевского тогда следует отметить ни что иное, как «круглый след от мокрой рюмки на садовом столе»⁹⁶ студентам такие экзаменационные вопросы:

«5. There are numerous thematic lines in "Madame Bovary",such as "Horse", "Plaster Priest", "Voice", "The Three Doctors". Describe these four themes brifly.

7.Discuess Flaubert use of the word "and".

10.Thе Features of Fanny Price and Esther are pleasanly blurred. Not so with Emma. Describe her eyes, hair, skin»⁹⁶.

Точность детали, индивидуализирующей образ мира, делающей его своим, отличительная черта набоковской прозы. В раннем стихотворении «Вдохновение» (1919) Набоков писал:

Когда-то чудо видел я,

Передаю созвучьям ныне

то чудо...

Чудом могли стать мокрый след от рюмки на столе, еловая иголка, роняющий с кончика дождевую каплю лист. Из чуда действительности постепенно созидалось чудо искусства. В цикле «Капли красок» (1919) капля, падающая с кончика листа, трансформируется в каплю краски, спадающей с кисти художника:

Любуясь всем, как сын и друг,

без недоверья, без корысти,

и капля радужная вдруг

спадает с вытянутой кисти...

В стихотворении «Разбились облака. Алмазы дождевые...» (1919) падение капель с ветвей уподоблено падению стихов поэта в вечность:

так - открывается дыханием бытия

и звучно падает в пределы неземные

песнь каждая моя...

Но чудо листа, роняющего с кончика каплю («жемчуг»), может в многоголосой и пестрой полноте мира заметить и запечатлеть только поэт. В раннем стихотворении, противопоставляя поэтическое видение мира прагматическому, Набоков писал:

Мой друг, я искренне жалею того,

кто в тайной слепоте,

не мог приметить на листе

сеть изумительную жилок,

и точки желтых бугорков,

и след зазубренный от пилок

голуборогих червяков...^{97 98 99 100}

Вновь стихотворение венчает яркий, запоминающийся образ - «голуборогий червяк». Эта выделенная из полноты мира деталь обретает самостоятельную жизнь в новой поэтической реальности. Часть мира обретает статус обособленной вселенной, обрастающей уже не конкретными, а поэтически-ассоциативными смыслами. Наклонившийся кончиком вниз лист, роняющий жемчуг, зафиксированный поэтом в первом стихотворении, предстает как глубинный вариант, получивший впоследствии воплощение в целом ряде поэтических инвариантов.

В стихотворении «Орешник и береза» (1918) лист делается проводником на Родину из изгнания:

Расскажет каждый лист о милом невозможном,

о дальней родине, о ветре, о лесах...¹⁰¹

В стихотворении «Мне так просто и радостно снилось...» (1919) находим новую манифестацию образа:

А в саду каждый листик лучистый

улыбался как маленький бог...^{102 103}

В стихотворении «Березы» (точно не датируется) образ листа частично возвращается к первоначальной форме образности:

... умиленные склоняются листы,

роняя длинные, сверкающие слезы .

Падающий с листа жемчуг трансформировался в слезу: в изгнании осталось воспоминание о весенней радости, пережитой на родине, а не само чувство этой радости. Поэтому в «Сонете» (точно не датируется) новый вариант образа листа («где сердце есть у каждого листа.»)^{104 105 106}

На черный бархат лист кленовый

я, как святыню, положил:

лист золотой с пыльцой пунцовой

между лиловых тонких жил.

И с ним же рядом, неизбежно,

старинный стих - его двойник,

простой, и радужный, и нежный

в душевном сумраке возник .

Черный бархат, окружающий золотой кленовый лист, подобен сумраку души поэта, окружающему золотой проблеск возникающего стиха. Лист, оторвавшись от дерева на вырской дорожке, проделал путь из реальности в первое стихотворение, а затем в область воспоминаний и снов, в мир мечты об утраченных навсегда детстве, юности, отчизне.

В первом стихотворении Набокова мир, обновленный и преображенный мгновенным дождем, был зрим, реален, наполнен красками и звуками. Навстречу этому миру была открыта душа поэта, увидевшего в многообразии мира одно маленькое чудо: каплю дождя, спадающую с кончика листа. Воспринимающий мир поэт счастлив. Позже весна приносила Набокову и счастье и боль, связанную с воспоминаниями о прошлых веснах в Выре. По свидетельству современницы, Набоков каждую весну тосковал о родине . В весеннем Кембридже Набоков, вспоминая весну в Выре. писал матери: «Как весело! Какая радость! Какое веселье! Какая боль, какая душераздирающая, будоражащая, невыразимая боль. Мне так хорошо, я бесконечно счастлив, и так взбудоражен сегодня, и так печален...»¹⁰⁸. В стихотворении «Я без слез не могу тебя видеть, весна...» (1920) вновь раздается свист вырской иволги: «Если б иволга вдруг зазвенела в лесу...// в этот миг, на лугу,// я бы умер, весна...»¹⁰⁹. Только ощущение счастья, пронизывающее стихотворение «Дождь пролетел», сменяется теперь грустью и слезами. Весенний мир, перенесенный счастливым поэтом в стихи в мае 1917 года, становится частью воспоминаний и снов и связанное с ним счастье возможно теперь тоже во сне.

В стихотворении «Весна» (1925) образы северной весны узнаются уже в потусторонней реальности - области снов о прошлом: усадьба, солнечные дни все образы одни и те же, все совершеннее они..¹¹⁰

Еще отчетливее это чувство счастья, переживаемое во сне, передает стихотворение «Вечер на пустыре» (1932) о свидании с умершим:

И во сне приближение счастья,

дальний ветер, воздушный гонец,

все шумней проникающий в чащу,

наклоняющий ветвь наконец;

все, что время как будто и отняло,

оттого, что закрыто неплотно,

и уже невозможно отнять¹¹¹...

В рассказе «Гроза» (сборник «Возвращение Чорба», 1930) случайная встреча с громовиком Ильей-пророком затеплила искру той же радости в душе героя, который «выбежал на улицу и, догоняя первый сонный трамвай, <...> все посмеивался...»¹¹². Встреча с существом из потустороннего мира во время предрассветного дождя оставила то же чувство радости, как встреча с весенним миром в юности. Теперь счастье возможно после вмешательства потусторонности.

Впрочем, обманчивость весеннего счастья Набоков разгадал уже в Крыму, работая над своей первой пьесой «Весной» (1918). По мнению Б.Бойда, в этой пьесе уже заложен концепт всех будущих творческих исканий Набокова: любовь, весна, шахматы, судьба и время, несущее лишь потери . Бойд находит в реальности подтверждение того, как обманчивы весенние надежды: «Before Vladimir the play out to his delighted parents three ^{107 108 109 110 111 112} days later a storm had already given the lie to spring's false promise, dumping snow thickly over the hills»^{113 114 115 116 117 118}.

Первое стихотворение Набокова «Дождь пролетел» несет в себе тот концепт весны, который будет затем варьироваться в лирике и в прозе. Весна у Набокова всегда влажна и дождлива. Рассказ «Весна в Фиальте» (1936) начинается строчкой: «Весна в Фиальте облачна и скучна»¹¹⁵. Образы, связанные с водой, влагой пронизывают все стихотворение «Дождь пролетел». Первая строка вводит образ дождя, в пятой дождь растворяется в воздухе («воздух влажен»), в восьмой - становится жемчугом на кончике листа. Весна наполнена влагой и звуками: памятью о прошумевшем дожде, свистом иволги; красками: румяная дорожка, белые сережки ив; запахами: душистый воздух, благоухание жимолости. Весна создает ощущение целостности, завершенности бытия, созданного единством четырех стихий: воды (дождь, влага в воздухе, жемчуг на краю листа), воздуха, земли (румяная дорожка), огня (солнца). Стихотворение «Моя весна» (1921) начинается строчками:

Все загудело, все блеснуло,

так стало шумно и светло! ¹¹⁶

Из звуков весны в стихотворении выделен только один - «иволги свищут». Иволга станет вместилищем сердца поэта в стихотворении «Знаешь веру мою?» (1921): «Слышишь иволгу в сердце моем шелестящем?»¹¹⁷. Один, выделившийся из полноты мира звук вновь индивидуализируется, проецируясь на лирическое «я» поэта, как и деталь зримого мира - жемчуг на кончике листа. Набоков считал согласованность созвучий основой поэзии, искусства. Достаточно вспомнить только, как интерпретирует Гумберт произнесение имени Лолиты: «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.»¹¹⁸ На необходимость оставить намеки на смысл «в созвучиях» указывает Набоков и в уже цитированном раннем стихотворении «Поэту» (1918). Звуковая организация стихотворения «Дождь пролетел» может быть продуцирована и в зримую цветовую гамму. В романе «Другие берега» Набоков признается: «Кроме всего я наделен в редкой мере так называемой audition colore - цветным слухом»¹¹⁹. В стихотворении «Дождь пролетел» не акцентируются ни аллитерации, ни ассонансы, оба приема создания звуковой образной картины мира взаимодополняют друг друга. Звуки дождя (1-ая строка) - «дж-д-р» - подхватывает вторая строка, связанная с появлением лирического героя - «д- р-д-жк». Ощущение свиста иволги в 3 и 4-ой строках передают звуки «в-ст- цв». Душистая влага воздуха находит продолжение в благоухании жимолости через повтор звуков «ж-м-ст»; и повторяется в новой модификации образа дождя - капли на кончике листа через звуковой комплекс слова «жемчуг». Звуковые повторы не только придают стихотворению мелодичность, но и создают ощущение целостности изображенной в нем картины мира, в которой одно событие, подробность вытекают из другого, продолжают его.

СООТНОШЕНИЕ ЛИРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ

И ЗВУКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ

Набоков окрашивал звук «ж» в коричневый цвет, считая, что он «отличается от французского j, как горький шоколад от молочного», «д» - в палевый, «п» - в зеленый, гуашевый, «л, н, о, х, э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба»¹²⁰. И вот зримая цветопись первой строки: коричнево-палевый дождь и бледный солнечный восход на дождливой заре с одним зеленым проблеском - «п» (пролетел). Охряное «е» из ряда гласных оживляет эту картину ярким солнечным светом («пролетел и сгорел на лету»). К красной группе звуков Набоков относил «б» (вишнево-коричневое), «розово-фланелевое М» и «розоватотелесное В» . В такие красноватые тона, перекликающиеся с образом «румяной» дорожки, окрашивают звуки «б» и «в» 3 и 4-ую строки. Звуки из синей группы: «э» (блестяще-сиреневое), «с» (влажно-голубое), «к» (черничное) вплетаются в 5-6 строки, создавая образ воздуха - бесцветного вблизи, голубого вдали. Наконец, все, употребленные раньше, гласные и согласные звуки повторяются в последних двух строках, запечатлевших емкую поэтическую деталь, самостоятельную, выделившуюся из мира лирическую вселенную.

Первая строка стихотворения вынесена в добытийную реальность. Ряд, создающий ощущение цвета и звука, приходится на 3 и 4 строки и перечисляет свист иволги, цветы рябин, сережки ив. Его появление предваряет образ «румяной дорожки», первой отчетливо обозначенной цветовой детали в стихотворении. Эпитет «румяный» подхватывает вместе с тем образ огня, промелькнувший в словосочетании «сгорел на лету», делая присутствие красного цвета в стихотворении зримым. Ряд явлений мира, предоставленных зрению и слуху, отражается в ряде однородных эпитетов, описывающих обонятельные качества воздуха: «живителен, влажен, ^{119 120} душист». Как из мира звуков выделяется один - свист иволги, так и из душистого воздуха выделен один источник благоухания - запах жимолости. Начальное «жи», повторенное в «живителен» и «жимолость», связывает эти два образа воедино. Мир напоен жизнью, жимолость ее вмещает. В стихотворении «Сирень» (I928) Набоков пишет: «Смешанная с жимолостью темной // всколыхнулась молодость моя»¹²². Жимолость, таким образом, знак присутствия молодости, жизни; запах жимолости - залах самой жизни. Перекличка начальных звуков имен сторожа Родиона, адвоката Романа, директора тюрьмы Родрига создает в романе «Приглашение на казнь» (1936) «галлюцинационную сюиту звукоподобия», по замечанию З.Шаховской . Название города Фиальта от лица рассказчика с точки зрения звукоподобия (фиалка - Фиальта) проинтерпретировано так: «... во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя и внятное, звучание Ялты...»¹²⁴. В романе «Другие берега» Набоков писал о том, что пробует звуки на вкус, смакуя каждую букву, чтобы «дать ей набухнуть или излучиться во рту»¹²⁵. Так просмакован в стихотворении через перекличку начального «жи» (живителен - жимолость) запах жимолости, отдающийся через повторение звуков «ж» и «м» (Жемчуг) еще и в последней строке стихотворения.

Ряд, перечисляющий явления слышимые и зримые, состоит из трех членов (свист иволги, цвет рябин, сережки ив) и симметричен ряду ощущений незримых, обонятельных (воздух живителен, влажен, душист). Все образы мира (зримые, слышимые, обонятельные) объединены первой строкой генетически (пролетевший дождь сделал их возможными, дал им жизнь), а синтагматически связаны второй - весь этот мир окружает румяную дорожку, по которой идет поэт. Круговая композиция стихотворения, связанная с инвариантами образов дождя, повторяется и на уровне движения мысли поэта; сначала воспринимающего мир в целом, а затем - выделяющего из его полноты один звук, один запах, одну деталь -каплю на кончике листа - начало для будущих поэтических ассоциаций. Так, первая строка («дождь пролетел и сгорел на лету») отражается а двух последних, следуя общей конструктивной роли, которую дождь исполнил, оживив мир, а жемчуг на листе, - оживив стихотворение, стал началом будущих автоинтерпретаций. Образ жемчуга сначала появляется в лирике Набокова во вполне традиционном контексте: «на ресницах жемчужины жгучие» /«Безвозвратная, вечно-родная...»/(1920)^{121 122 123 124 125}, а затем приобретает значение, связанное с «просветами в мировой ткани», «потусторонностью». Жемчужный свет становится отблеском из иного мира, проводником в потусторонность. Голос поэта, зовущего в мир мечты, описан в стихотворении «Поэты» (1919) так:

И, слабый, ласковый, ненужный,

он веет тонкою тоской,

как трепет бабочки жемчужной

Позже в стихотворении «Пьяный рыцарь» (1917-1922) этот семантический оттенок слова «жемчуг» станет более очевидным. Рыцарь ищет приводившуюся ему под луной красавицу, но тщетно:

И всего-то только видел,

Что под трефовой листвой

Жемчуговые подковы,

Оброненные луной^{126 127 128}.

Начинаясь с образов «потусторонности» добытийной, предшествующей миру, стихотворение завершается образом «потусторонности» поэтической, параллельной действительному миру. В этой поэтической потусторонности растворялся Мартын («Подвиг», 1931 - 1932), перешедший из реальности в мир вымысла, может быть, картины с уводящей вдаль дорогой, в эту таинственную область уходил Пильграм, отправляющийся путешествовать в мир своей долгожданной мечты («Пильграм», 1938), из этого мира в действительность возвращались Цинцинат Ц. («Приглашение на казнь», 1936 и Смуров («Соглядатай», 1930). Миры мечты и реальности, сна и яви, жизни и смерти в творчестве Набокова проницаемы, открыты по отношению друг к другу. По поводу набоковского двоемирия Б. Джонсон заметил: «It is assume that Nabokov"s two worlds cosmogoly is simply an extension of the obvilooussthe real world of (he author and the fictional worlds of his characters» . Но и сам Набоков свободно переходит из мира воспоминания в мир действительности, из мира поэзии в мир повседневности. Это движение автора по созданным им мирам, его трансцендентность заложены уже в стихотворении, которое сам Набоков считал первым - «Дождь пролетел» (май 1917, Выра). Созданное на заре личной и творческой судьбы В. В. Набокова, стихотворение «Дождь пролетел» входит в широкий контекст всего творчества художника.

2.2. «АНЯ В СТРАНЕ ЧУДЕС» - ПЕРЕВОД СКАЗКИ
ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА

Переводы и автопереводы занимают важное место в энциклопедическом наследии Набокова, поскольку показателен и сам выбор переводимого текста и избранная Набоковым-переводчиком интерпретации иноязычного содержания. Ранние переводы Набокова («Альбатрос» Ш. Бодлера, «Сонет» П. Ронсара, прозаические переводы «Кола Брюньон» (в переводе Набокова - «Николка Персик») Р. Роллана, «Приключения Алисы в стране Чудес» Л. Кэрролла), выполненные в 1922-1923 гг., очевидно, способствовали обретению собственного стиля. Первым большим переводом прозы, по собственному свидетельству Набокова, выступало переложение французским александрийским стихом «Безглавого всадника» («Всадника без головы») Майн Рида, выполненное в одиннадцатилетнем возрасте . В 1922 году Набоков переводит на русский язык повесть Р. Роллана «Кола Брюньон», привлеченный, главным образом, своеобразием прозы, апеллирующей к стихотворным размерам и рифмам. Перевод чуждого Набокову эстетически и этически автора был результатом пари, заключенного с отцом, который предупреждал о сложностях передачи многочисленных идиом, ритма и рифм оригинала, а также трудностей подбора адекватных русских эквивалентов для архаизированного французского языка, которым написана повесть^{129 130 131}. Именно сложность задачи и привлекла молодого Набокова-Сирина. Вместе с тем, обращение к Р. Роллану в ранней переводческой практике Сирина было достаточно случайным. Несмотря на заключенный с издательством «Слово» договор и полученный аванс и настойчивые увещевания отца в письмах закончить перевод к 1января 1921, Набоков завершает работу над переводом

только к середине марта - красноречивое свидетельство того, что предприятие, увлекшее его своей сложностью, мало затрагивало собственно область воображения и творчества. Хотя в самом начале повести Р. Роллана есть самопризнания персонажа удивительно созвучные зрелым убеждениям Набокова: «Для кого я пишу? Уж конечно, пишу не для славы; я не темная тварь, знаю я цену себе, слава Богу! Для кого же? Для внуков своих? Но пройдет десять лет, и что от тетради останется? ... Для кого же, ответь наконец? Ну так вот: для себя! Лопну я, коль не буду писать.»¹³² В беседе с Пьером Домергом на вопрос: «.для чего вы пишите?», Набоков, подчеркивая трудность найти ответ, вместе с тем, говорит: «Но я думаю, что пишу для собственного развлечения.»^{133 134} Несколько ранее в том же интервью Набоков подчеркивал: «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь. Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель - это автор книги.» Несмотря на априори присутствующую во всех набоковских интервью полемичность и игровое начало, тем не менее, давая понять, что вдохновение ищет выхода, и лучше всех свой замысел, безусловно, понимает сам автор, набоковская мысль по своему оформлению перекликается со словами героя переведенной им в юности повести. Сама проза, готовая перейти и переходящая в стихи, которой написана повесть Р. Роллана, в полной мере отвечает синэстезии стиха и прозы, осуществляемой разными способами в поздних книгах и рассказах Набокова.

Перевод сказки Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» (в набоковской интерпретации «Аня в стране чудес») выполнен годом позже. Обращение к знаменитой сказке английского писателя вступает для Набокова абсолютно закономерным. А. Аппель (интервью 1966 года), формулируя вопрос о месте перевода Л. Кэрролла в творчестве Набокова, утверждает: «Ваша первая книга - русский перевод Льюиса Кэрролла».^{135 136 137 138} Любящий во всем точность Набоков не опровергает интервьюера, подчеркивая, что «как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал», при этом Набоков указывает на возможность «некоего трогательного сходства» самого Л. Кэрролла и Гумберта Гумберта, которое, однако, «по какой-то странной щепетильности» не было проакцентировано в «Лолите», Набоков подчеркивает, что не думал о возможных параллелях между нимфетками «в полуприкрытом виде» на фотографиях профессора Доджсона и съемками на ранчо Куильти. Н.М. Демурова указывает, что обращение к переводу и работа над ним выявили «изначально существовавшую потенциальную соприродность двух авторов» . А. Аппель спрашивает Набокова о возможной взаимосвязи между кэрролловским «абсурдным языком» (nonsense) и смешанными и придуманными языками в зрелых романах Набокова «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледное пламя», сам Набоков указывает на возможные параллели сказки Кэрролла и самой личности писателя с «Лолитой». Накануне соединения с Лолитой в «Привале Зачарованных Охотников» Гумберт чувствует дуновение «ветерка из Страны Чудес», искажающего ткань сознания («временами мое сознание не в ту сторону загибалось») . В первой главе романа «Дар» Федор, сочиняя

полок, заполненных всевозможными предметами, из которых лишь некоторые высвечиваются взглядом, воспоминанием и стихотворением автора, повторяется в описании содержимого платяного шкафа, на полках которого хранятся случайно привезенные отцом из баснословных путешествий диковинные вещицы¹³⁹. Падение Алисы в кроличью нору вдоль бесконечных полок, с одной из которых она достает банку с надписью «Клубничное варенье», оказавшуюся «к великому ее сожалению» пустой¹⁴⁰, строится по тому же принципу выделения из множества предметов, окружающих героя одного, значимого именно для него. В позднем эссе «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков обращается к теме бесконечного падения Алисы как к глобальной метафоре: «В известном смысле мы все низвергаемся к смерти - с чердака рождения и до плиток погоста - и вместе с бессмертной Алисой в Стране Чудес дивимся узорам на проносящейся мимо стене» . Причем, эти способности «удивляться мелочам - несмотря на грозящую гибель», оставлять «примечания в фолианте жизни» Набоков характеризует как «высшие формы сознания»,¹⁴³ с которых собственно и начинается творческое перевоссоздание мира, созидание из элементов действительности, выделенных сознанием вопреки здравому смыслу и общепринятым ценностям, собственного мира, берущего начало в памяти и воображении. В постскриптуме к автопереводу «Лолиты» на русский язык Набоков, обозначая то место, которое занимал в его сознании до предпринятого перевода заповедный русский язык, прибегает к такой метафоре: «Увы, тот «дивный русский язык», который сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим... а ключ в руке скорее похож на отмычку»¹⁴⁴. Символ запертого сада, от которого доступны ключи, но сам человек, мечтающий в него войти больше не соответствует избранному им для себя пространству перекликается в началом «Ани в стране чудес» с эпизодом мытарств Ани, нашедшей ключ от таинственной маленькой дверцы, ведущей в узкий проход, и увидевшей в его глубине «в круглом просвете уголок чудеснейшего сада»¹⁴⁵, но оказавшейся слишком большой для того, чтобы попасть туда. Принцип соответствия героя и мира выступает организующим для всего художественного космоса В. Набокова: непрозрачность Цинцинната выделяет его из прозрачного кукольного мира, в котором он вынужден жить, Гумберт ни возрастом, ни размером не соответствует миру Лолиты. В позднем англоязычном романе «Ада» (1968) Ван, вспоминая о последствиях Реновации, открывшей множественность миров: ««планета Терра», отождествляемая с другим миром или «нынешним «Иным миром», а этот «еще один» путало не только с «Грядущим миром», но также и с реальным миром в нас и вне нас»¹⁴⁶. Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам мира»¹⁴⁷. Ада, обратив внимание на определение «подходящего» (соответствующего), замечает на полях: «Подходящего для тебя, Ван, entendons-nous.» В ответ на реплику Вана об игре в крокет с помощью фламинго и ежей, Ада отвечает, что настойчивая реклама ^{141 142 143 144 145 146 147}

«Ларисы в Стране Чудес» выработала у нее стойкое отвращение к книге¹⁴⁸. (В скобках заметим, что имя Лариса выбрано не только по принципу созвучия рифм Лариса-Алиса, но и порядке реминисценций из «Доктора Живаго» Б. Пастернака, поскольку название романа «Les Amours du Docteur Mertvago» и образ автора — «мистический роман какого-то пастора», как чтение какой-то горничной, обыгрывается в предыдущем абзаце¹⁴⁹.) В контексте анализа значимости первого произведения как семиологического факта принципиально важно само признание взаимосвязи перевода «Алисы», предпринятого В. Сириным в 1923 году, с более поздними произведениями, обнаруживаемой в рекуррентности сюжетных ходов, персонажей, тематических линий и мотивов и символов.

Б. Носик, сравнивая ранний перевод «Алисы» с автопереводом «Лолиты», делает вывод о большей «раскованности» первого по отношению к «мастеровитости» последнего^{150 151 152 153 154}. Не останавливаясь ни на специфике требований, предъявляемых к переводу самим Набоковым в период работы над переводом на английский язык «Евгения Онегина» и составления комментария к роману , ни на общей тенденции русификации «Алисы» (Алиса трансформировалась в Аню, апельсиновый джем (orange marmalade) в клубничное варенье, Мейбл (Mabel) в Асю, миля (mile) в версту, парафраз англоязычных викторианских авторов в парафраз Пушкина («Как дыня вздувается вещий Омар» вместо И. Уоттса и Лермонтова («Скажи-ка, дядя, ведь недаром») вместо Р. Саути) , обратим внимание на два ключевых для художественного мира Набокова момента в сказке «Аня в стране чудес»: действие сказки разворачивается в иномире - мире «причудливого сна»; Аня в этом мире единична, обособлена, не похожа ни на кого, из населяющих его существ (Лори, Соню, Шляпника, Чепупаху, ящерицу Яшу и других), которые в конце концов пытаются выдворить Аню за пределы своего мира под смешным, но обоснованным предлогом: «Закон сорок четвертый. Все лица, чей рост превышает одну версту, обязаны удалиться из зала суда».¹⁵⁵ Инаковость набоковского героя может принимать различные, даже противоположные формы: у героя романа «Соглядатай» «нет оболочки»^{155 156157}. Важно тем или иным художественным приемом обозначить, выразить эту единичность героя, подчеркнув тем самым его полное одиночество, «предельную изоляцию», по определению В. Ерофеева. Необходимо отметить, что в конце сказки, просыпаясь, Аня начинает расти сама по себе, не прибегая к вееру, пирожкам, пузырькам и прочему, т.е. не по правилам, принятым в Стране Чудес. Обретя свой обычный рост, Аня неожиданно пробуждается, возвращается в «свой» мир, к сестре, на «травяной скат» (bank)¹⁵⁹. Набоковские герои также свободно перемещаются из одного мира в другой, но при этом не изменяют необратимо свое качество, они ищут мира или обличия, соответствующего себе: Эдмонд, отравившись (или, думая, что отравился) уносит с собой в небытие свой образ мира, продолжая вспоминать ту жизнь и тот мир, в котором жил раньше (драма в стихах «Смерть», 1923), Пильграм, умерев, совершает то путешествие, о котором грезил, пока был жив («Пильграм», 1938), брат, пишущий биографию брата-писателя на некоторый период времени стал своим братом, сумел постичь изнутри его душу («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», 1941), беглый король покинул свой мир, переодевшись шутом, и обрел иное имя, но сохранил прежний образ своего королевства Земблы («Бледное пламя», 1962). Однако это перемещение связано с невосполнимой утратой одного из миров (любви, жизни, королевства) или своего «Я», соответствующего этому миру. Время пребывания Ани в Стране Чудес ограничено сном, она уже во сне знает, что может вернуться, говоря самой себе: «Пускай они тогда глядят сверху и говорят: «вернись к нам, деточка!»¹⁶⁰; в иномир Аня смело переносит опыт, приобретенный ею в «своем» мире, достаточно вспомнить ее диалог с Мышью. Совсем иное дело ничтожность Соглядатая, «непрозрачность» Цинцинната, истинное «Я» беглого короля, которые, будучи обнаруженными, ведут к бегству, уходу героев или же их гибели. Чем настойчивее герой стремится быть самим собой («Меня у меня не отнимет никто», - говорит Цинциннат¹⁶¹), тем вероятнее он делается мишенью; скрывая свое «Я», он получает возможность призрачного существования среди призраков («Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми», - говорит Цинциннат¹⁶²). В Стране Чудес Аня тоже сначала утрачивает свое «Я», сравнивая себя то с Адой, то с Асей, но уже в диалоге с Мышью обретает свое прежнее «Я» через мир своих воспоминаний о кошке Дине, «маленьком яркоглазом фоксике» мельника¹⁶³. Мир воспоминаний, принадлежащих конкретному человеку или же вымышленному, литературному герою, позволяет ему обрести единичность, единственность. «Память - это я сам», - такая ^{157 158 159 160 161 162} самоидентификация принадлежит самому Набокову¹⁶⁴. Воображение - основу творчества, Набоков тоже считал «формой памяти»¹⁶⁵. Впрочем, все время меняющая рост Аня все же говорит гусенице: «...я - не я»¹⁶⁶, при этом добавляя, что не может «вспомнить вещи, которые всегда знала»¹⁶⁷, но обращается, говоря так, Аня к стихотворению «Птичка божия», т.е. ко всеобщему, а не личному опыту, так что самой собой Аня все же остается.

Два ключевых события, между которыми разворачивается действие «Ани в Стране Чудес», можно обозначить, как погружение в сон (вход в иномир) и пробуждение (выход из иномира). В художественном космосе Набокова эти события синонимичны пространственно-временным вехам, обозначающим тот или иной этап прожитой жизни (или всю жизнь в целом). В романе «Другие берега» две ключевые позиции входа и выхода разведены по полюсам человеческой жизнью, которая — «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями»¹⁶⁸. В рассказе «Лик» Набоков прибегает к метафоре театральной постановки, ограниченной поднятием и опусканием занавеса, между двумя этими моментами разворачивается действие рассказа. В романе «Соглядатай» выход в иномир связан с растворением в воде: «Я вздохнул, захлебнулся, все было во мне и вокруг меня текуче, бурливо.»¹⁶⁹. В драме «Смерть» уже другая стихия - огонь («провал камина»)¹⁷⁰ встречает героя, переходящего в иномир. Аня-Алиса попадет в иномир, падая в бездонный колодец, которым обернулась кроличья нора, мимо географических карт, картинок, полочек с банками, открытых шкафчиков. Тот же уголок забытых вещей, хаотично, случайно собранных и оказавшихся вместе а полках шкафа, находит спрятавшийся в шкафу, т.е. в игровом порядке исчезнувший из внешнего мира Федор в романе «Дар». Такой же заполненный случайными вещами шкаф открывает земблянский король, но не для того, чтобы временно спрятаться и потом вернуться во внешний мир, а для того, чтобы найти во мнимо замкнутом пространстве шкафа потайной ход и скрыться из своего мира навсегда («Бледное пламя»). Король проходит по потайному пути дважды, первый раз не решившись завершить путешествие выходом в другой мир, поэтому возвращается в свой. Пройдя по обнаруженному проходу вторично, король нащупывает черную завесу, колебания которой напоминают ему о колыхании театрального занавеса . Раздвинув занавес, Карл попадает в гримерную актрисы, а затем оставляет сначала дворец, а потом и Земблу. Аня находит в зале за кроличьей норой «низкую занавеску», ^{163 164 165 166 167 168 169 170} а за ней дверь в «дивный сад» . Попасть туда Ане не удается, путь, таким образом, остался незавершенным, а возвращение поэтому возможным. Набковские герои идут по этому пути до конца, обретая навсегда иной мир, а свой сохраняя уже как иномир - как мир нематериальный, заключенный в их памяти и воображении.

Сам Набоков называл «Приглашение на казнь» - «самым сказочным и поэтичным из своих романов»¹⁷³ себе и «существам, подобным ему»¹⁷⁵. Смерть Цинцинната можно идентифицировать как его пробуждение («В теории хотелось бы проснуться,» - говорит Цинциннат в начале романа^{171 172 173 174 175 176 177 178 179 180}), обретение им соответствующего его истинному «Я» мира. Бутафорский, театральный мир начинает распадаться на глазах Цинцинната еще до совершения казни: раскалывается статуя, падают тополь за тополем, беззвучно играет оркестр. Аня начинает расти еще до пробуждения, еще находясь в Стране Чудес, и это придает ей смелости. Цинциннат все время чувствует свою единичность, «драгоценность», «неполноту», то, что «главная его часть находится совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждает лишь незначительная часть его»¹⁷⁷. Еще в начале романа от путающегося в словах Цинцинната отделяется и произносит гладкие, дежурные фразы «какой-то добавочный Цинциннат» .

своего обычного роста», т.е. став самой собой, восклицает: «Кто Вас боится? Ведь все Вы - только колода карт» . Цинциннат, обретя свое истинное «Я», перестал бояться собственной непрозрачности: один Цинциннат считает до десяти, ожидая удара топора, а другой тем временем «привстал и осмотрелся», поднялся с помоста и двинулся в «родимую область»¹⁸⁰, а зрители оказываются «совсем, совсем призрачны, и уже никуда не годятся», уменьшаются в размерах (Роман, он же - Родриг), превращаются в кукол (палач), и «винтовой вихрь» кружит обломки бутафорского мира и «сухую мглу»¹⁸¹. Призрачный мир обнаруживает свою призрачность, а сказочный - свою сказочность. Король, королева, валет превращаются в то, чем они являются на самом деле - колоду карт, и, взвившись сыплются Ане в лицо, которая тут же и просыпается. Крушение иного мира сопровождается в обоих случаях смерчевым («винтовой») порывом ветра, который, все расширяясь, наконец поглощает истончившийся и готовый к гибели мир. Казнь Цинцинната оказалась такой же призрачной, как тот мир, в котором она была назначена и должна была совершиться. Казнить Цинцинната «призраки, оборотни, пародии»¹⁸² не в состоянии, также, как карточная королева не может отрубить голову живой Ане; хотя оба героя по законам мира, в котором временно пребывали, виноваты: Цинциннат непрозрачен, рост Ани превышает одну версту, - и должны быть наказаны. Но принадлежность обоих героев к «другому измерению»¹⁸³ делает наказание невозможным.

мир вокруг Цинцинната и открывает ему дорогу туда, где находятся существа, подобные ему. Вода («Соглядатай»), тьма («Бледное пламя»), огонь («Смерть»), способствуя перемещению в другие миры, отнимают жизнь в этом мире, воздух, выступая в той же функции, истинную жизнь дает. Соглядатай, уйдя из прежней жизни, обретает призрачное существование в «успокоительнонезначительном мире»¹⁸⁴, король Карл, выйдя из темноты потайного хода, обнаруживает, что он - шут и вечный изгнанник, тень бывшего короля; Эдмонд, мнимо или истинно отравившись, теряет любовь и уверенность в себе, а Аня и Цинциннат возвращаются домой, в свой мир, обретают самих себя.

Пройдя через горнило перевода, став из Алисы русской Аней, героиня сказки Льюиса Кэрролла стала набоковской героиней, вошла в парадигму набоковских героев, перемешающихся между мирами при помощи стихий. Более того, важнейшие в набоковском переводе английской сказки эпизоды: входа в иномир и выхода из него, будучи спроецированными на художественный космос Набокова, помогают выявить общие закономерности в этих перемещениях героев между качественно различными мирами, как в пространстве, так и во времени. ^{181 182 183}

2.3.«МАШЕНЬКА» - КОМПЕНДИЙ^{184 185 186 187 188}

«Машенька» - первый роман В.В. Набокова, открывающий путь в его художественную Вселенную, в то ирреальное пространство, которое Набоков творил в своей прозе. Сам Набоков к первому роману в зрелые годы относился прохладно, сравнивая его с куколкой, из которой так и не вылупилась бабочка. Роман был опубликован в Берлине в 1926 году под псевдонимом Сирин, а позже переиздан в США (Ann Arbor / New York: Ardis / McGraw-Hill) в 1974 году. В целом роман был доброжелательно встречен современной критикой, хотя проинтерпретирован в контексте традиции эмигрантского романа («Машенька символизирует в повести Россию», - С. Изгоев ) или русской реалистической повести. К. Мочульский особо подчеркнул литературность романа и цитатность его персонажей, восходящих к Чехову (Алферов), Тургеневу (Подтягин), Достоевскому (праздник у танцоров накануне развязки: отъезда Ганина и приезда Машеньки), при этом критик указывал на то, что художественная эрудиция автора, соединенная с наблюдательностью и памятливостью, препятствует развитию его писательской индивидуальности, обретению оригинальной стилистической манеры . Однако цитатность выступает не ученически неизбежной, а художественно запрограммированной чертой романной действительности, причем, хотя действие романа погружено в ауру русской литературы ХІХ века, Ю. Левин указывает на типологическую общность ситуации отказа в романе Набокова и в «Охранной грамоте» Б. Пастернака , а мытарства Подтягина с паспортом вызывают отчетливые параллели с чердачными канцеляриями Ф. Кафки. В данном случае не столько важно установить факт знакомства Набокова с названными произведениями и авторами, сколько осознать значимость совпадения, типологического сходства, вырастающего из общности тех метаморфоз мира и человека, которые синхронизированы с началом ХХ века¹⁸⁹. В «Машеньке» уже идентифицируется игровое (А. Авижас соотносит организацию пространства романа с игрой пти-жо)^{190 191 192 193} плодотворным представляется сюжетно-тематический путь анализа романа, предложенный Ю. Левиным, позволяющий сделать выводы о принципах организации пространственновременной модели мира не только первого романа Набокова, но и художественного космоса писателя в целом .

Хотя первый роман Набокова выступал отчасти ученическим (это подчеркивает и позднейшая авторская оценка романа), это ученичество обнаруживалось не на уровне цитаты или реминисценции, и роман ни в коей мере не являлся ни бытописательным, ни реалистическим. Критика обманулась детальной подробностью, зримой рельефностью романного мира, приняв его за реалистическую точность описаний, хотя блеск вещественности (например, те «мелочи», которые запомнил Ганин на корабле, навсегда увозящем его от берегов Отчизны, «словно жили одни глаза, а душа притаилась»: «Рядом заплакал толстоголовый греческий ребенок, и его мать стала в сердцах плевать на него, чтобы как-нибудь его успокоить. И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на пальце»¹⁹⁴) и способ воссоздания вещественного мира в романе имели целью вовсе не реалистическое правдоподобие пресловутых «типических обстоятельств». Ю. Левин указывает, что «рекурсивное чтение» романа, воспринимаемого в контексте зрелой набоковской прозы, раскрывает, что мир романа воспроизведен не по принципам реалистического жизнеподобия, а по сугубо авторским «правилам игры»¹⁹⁴.

Первоначально роман планировалось назвать «Счастье», позже Набоков вынес собственное имя в заглавие романа, значимость произведенной правки подчеркивает тот факт, что аналог романа в списке произведений Вадима Вадимовича («Смотри на арлекинов!») то же выступает под собственным именем героини - «Тамара» (под таким именем первая любовь Набокова Валентина Шульгина шифруется в романе «Другие берега» (1954)). В название вынесено имя героини, которая ожидается, но не действует в романе, имя отсутствующего персонажа. Само имя «Машенька» обманывает ожидания Ганина, которому кажется, что у девушки, которую он однажды увидел впервые (Ганин странным образом не помнит, где и когда), а потом увидел снова на концерте и стал встречать на дороге, куда она «выходила бродить в пустыне солнечного вечера» в тот же час, что и он, «должно быть какое- нибудь необыкновенное, звучное имя»¹⁹⁶. И хотя, когда Ганин от того же студента, который еще до встречи с Машенькой, говорил Ганину о барышне «милой и замечательной», узнал, «что ее зовут Машенька, то вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя»¹⁹⁷¹⁹⁸, - сообщает Алферов. Позже до узнавания Машеньки Ганиным она будет фигурировать в романе без имени как жена Алферова. Название романа будет продублировано в имени героини, только когда Ганин узнает свою первую любовь, но назовет героиню Машенькой Алферов, показывая Ганину фотографию: «А вот это Машенька, жена моя»¹⁹⁹, до этого в романе имя ожидаемой героини, указанное в названии не звучало, она выступала инкогнито. Машенькой героиня является только для Ганина, и ее настоящее имя звучит в момент узнавания, совмещения неизвестного персонажа - Марии, жены Алферова, с первой любовью Ганина и с названием романа. Хотя некоторая перекличка, связывающая пока еще безликую Марию с Машенькой, заявленной в заглавии, обнаруживается в педалировании определения «жена», «жена моя» - на титульный лист романа вынесено посвящение: «Посвящаю моей жене».

Момент узнавания связан с идентификацией связи между персонажами и индивидуализацией названия, которое ранее интригующим образом не прикреплялось ни к одному из героев. Этот же эпизод выступает точкой дробления романного действия на два потока: Ганин в последующие четыре дня продолжает находиться в Берлине в потоке настоящего линейного времени, но истинная его жизнь протекает в прошлом, в мире восстанавливаемой им в воспоминаниях действительности.

Значимость имени героя и проблема истинного, скрытого и всеобщего, незначимого имени проакцентирована уже первым диалогом в романе. Новый жилец русского пансиона в Берлине, хозяйка которого носит между прочим фамилию персонажа из чеховской «Чайки» - Дорн, знакомится с Ганиным, который представился, как Лев Глебович, и выражает уверенность, что «всякое имя обязывает. Лев и Глеб - сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности.»²⁰⁰ Впрочем, действительно принадлежит герою только имя: Ганин живет по подложному паспорту: «Меня, правда, зовут Лев, но фамилия вовсе не Ганин», - говорит он Подтягину . О том, действительно или подложно отчество, читатель так и не узнает, а именно связь имени и отчества заставляет Алферова сделать заключение о том, к чему обязывает героя его имя. Итак, имя героини заключает эффект обманутого ожидания, а полное настоящее имя героя известно лишь отчасти. Принципиально значимый для Набокова момент наделения героя именем (Лолита под таким именем существует только в объятиях Гумберта, а Лужин расстается со своим истинным именем, делая первый шаг навстречу шахматам), таким образом, не идентифицирует персонажа, а размывает его реальность, как размывается после узнавания героини и называния ее истинного имени реальность романного действия.

«Семь потерянных русских теней», обитающих в пансионе, не обладают необходимой плотностью, чтобы обрести статус характеров, настоящей непрозрачной человеческой плотью, чтобы обрести истинное имя. Поперек улицы, на которую выходят окна танцоров Колина и Горноцветова, Клары и умирающего поэта Подтягина, проходит железнодорожный мост. «Мост этот был продолжением рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит сквозь незримую толщу самого дома»²⁰². Кларе кажется, «что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то»²⁰³²⁰⁴ В кинематографе узнав на экране своего хлопающего двойника, Ганин чувствует «быстротечность, неповторимость человеческой жизни»²⁰⁵, а в пансионе, слушая поезда, «насквозь проходившие через этот унылый дом», обнаруживает, что «вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует»²⁰⁶. Ганин и Алферов знакомятся в темном лифте, застрявшем между этажами, обмениваются репликами, не видя друг друга: рука Алферова в поисках рукопожатия тычется в обшлаг Ганина. Голос возникает из темноты, называет себя по имени, а вслед за именем вылепливаются облик и характер, которые этому имени, по мысли Алферова, должны соответствовать. Персонаж вылепливается из пустоты и темноты, он сначала невидим, как бесплотный призрак, который обнаруживает свое присутствие только голосом. Ганин в ответ на вопрос, уезжает ли он совсем из Берлина, кивает, «забыв, что в темноте его кивок не виден»²⁰⁷. Алферов трактует происходящее как символ, который состоит «в остановке, в неподвижности, в темноте в этой. И в ожиданьи» , - замечая при этом, что под тонким полом только черный колодец. Продолжив наблюдения Алферова, заметим, что чернота и пустота находятся и за не менее тонким потолком. Из темноты и неподвижности возникают персонажи, завязывается действие - Алферов сообщает о приезде жены - и начинается развитие сюжета романа. Набоков настоятельно подчеркивает: действие романа не тождественно действительности, персонажи романа - вымысел автора, а не отражение некоторых настоящих живых людей из плоти и крови. В одном из наиболее значительных романов конца ХХ века, бесспорно, модернистского характера, «Невыносимая легкость бытия» Милан Кундера подчеркивает: «Было бы глупо пытаться автору убедить читателя, что его герои жили на самом деле. Они родились вовсе не из утробы матери, а из одной-двух впечатляющих фраз или из одной решающей ситуации. Томаш родился из фразы: Einmal ist keinmal^{207 208 209}. Тереза - из урчания в животе».

Призрачность, бесплотность героев романа и дома, который они населяют, находит выражение в состоянии, объединяющим всех персонажей, - ожидании. Уже первый символичный эпизод в лифте, обнажающий прием порождения романной реальности, определен как ожидание движения и света. Клара ждет любви или внимания Ганина, танцоры ожидают ангажемент, Подтягин визу, Алферов, а потом и Ганин, приезда Машеньки. Из всех ожиданий только одно, самое прагматическое, не связанное с коренной переменой существования, завершается успешно - танцоры получают ангажемент. Подтягин теряет в автобусе только что полученный паспорт, Алферов не приходит встретить Машеньку, Ганин уезжает, поняв, что его роман с Машенькой, пережитый в воспоминаниях, навсегда закончился. Ожидаемый результат также призрачен, как существование героев, а само ожидание мнимо.

незримому собеседнику, который не видит его кивка. Темнота, ожидание, слепота в соотнесении с категорией символа вызывают отчетливые ассоциации с драмой М. Метерлинка «Слепые», причем, затерянные на краю земли незрячие герои ожидают пробуждения своего поводыря - священника, который умер, а издалека к ним самим приближается смерть, слышится как подол длинного платья сметает опавшие листья, вокруг цветут кладбищенские асфодели и на руках слепой матери начинает отчаянно плакать ребенок, зрячий, но еще не умеющий говорить. Театр Метерлинка в контексте драматургических поисков и экспериментов начала ХХ века идентифицировался не только как «театр смерти», но и как театр ожидания.

Ситуация ожидания, не получающего разрешения, выступает магистральной, продуктивной повествовательной моделью для модернистской литературы ХХ века, находя наиболее полное выражение в драмах С. Беккета , в первую очередь «В ожидании Годо». Сюжетным воплощением ситуации ожидания выступает движение героев, прерванное остановкой: так происходит в драме Метерлинка, навстречу Годо с трудом продвигаются Владимир и Эстрагон (трудность движения подчеркнута тем, что Владимиру нестерпимо жмут ботинки), лифт в набоковском романе неожиданно зависает между этажами. Ожидаемое событие - приезд Машеньки - происходит за кадром романного действия, Алферов только что приехал в русский пансион, Подтягин мечтает уехать в Париж и добивается визы, Ганин уже в начале романа заявляет о своем намерении уехать из Берлина (о том, освободится ли к субботе его комната, уже в лифте спрашивает Ганина Алферов), в сторону, противоположную той, откуда приехала Машенька, уезжает Ганин, который намерен продолжить движение, следуя на вокзал, Ганин «с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море»²¹². То же движение организует развитие событий в параллельном, встроенном в роман сюжете - в воспоминаниях Ганина: Ганин встречает Машеньку, катаясь на велосипеде, она вечерами гуляет по дороге, имя Машеньки Ганин узнает, обогнав ее на дороге, Машенька идет так быстро, что Ганин видит «только складки синей материи, которые на спине у нее слегка натягивались и переливались, да черный шелковый бант, распахнувший крылья»²¹³. Роман Ганина с Машенькой строится как серия встреч и разлук: Машенька живет в Воскресенске и приходит на свидания с Ганиным, который выздоравливает от тифа в своей усадьбе, их роман возобновляется после переезда в Петербург, «он жил на Английской набережной, она на Караванной»²¹⁴, сохраняется расстояние, разделяющее героев, и летом, Машенька приезжает в дачное место под Петербургом, но за пятьдесят верст от Воскресенска, и Ганин мучительно долго добирается до Машеньки и с большим опозданием приезжает на свидание, которое считает последним, возвращаясь домой, Ганин думает, «что все кончено, Машеньку он разлюбил»²¹⁵²¹⁶. В Крыму, накануне отъезда из России, Ганин получает пять писем от Машеньки, первое переслали из Петербурга: Машенька живет где-то на ^{210 211 212 213 214 215} хуторе в Полтаве, в четвертом письме упоминается Алферов «очень смешной господин с желтой бородкой за мной ухаживал и называл «королевой бала»»²¹⁶. (На ту же бородку обратит внимание Ганин: «было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах, - в золотистой бородке, в повороте шеи, с которой он стягивал пестренький шарф»²¹⁷

Расстояние, отделяющее его от новой, ожидаемой Машеньки, Ганин преодолевает, «воссоздавая погибший мир»^{218 219 220}, проживая заново свое прошлое.

Но воспоминания Ганина, которые по романтическому канону должны были бы контрастировать с призрачным миром настоящего, не отличаются достоверностью: «он, странно сказать, не помнил, когда именно увидел ее в первый 220 - 221 раз» , «он не помнил, когда увидел ее опять, - на следующий день или через неделю» , «он никогда не знал, где встретит, где обгонит ее, на каком повороте дороги, в этом ли перекрестке или в следующем»²²¹ становилось, что он никогда на разлюбит ее»^{222 223}, получая письма Машеньки, Ганин не понимает, как мог с ней расстаться, в последнем письме

Машенька, отвечая Ганину, пишет, что любит его. Это письмо Ганин получил накануне окончательной разлуки и прочитал уже на пароходе. Свой роман в воспоминаниях Ганин переживает за четыре дня, «и хотя его роман с Машенькой продолжался в те далекие годы не три дня, не неделю, а гораздо больше, он не чувствовал несоответствия между действительным временем и тем другим временем, в котором он жил, так как память его не учитывала каждого мгновенья, а перескакивала через пустые, непамятные места, озаряя только то, что было связано с Машенькой, и потому выходило так, что не было несоответствия между ходом его прошлой жизни и ходом настоящей».

Герой пребывает одновременно в двух пространствах, синхронизируемых с двумя несовпадающими по протяженности и значимости временами. Жизнь Ганина в воспоминании интенсивнее, реальнее, чем в настоящей действительности: Набоков подчеркивает, что после обретения Машеньки в воспоминаниях, в Берлине, в русском пансионе живет тень Ганина. Но «семь русских потерянных теней» населяли призрачный дом, сквозь который проходит поезд, и раньше! Мир памяти не тождественен реальности прошлого уже потому, что память редуцирует былое. Более того, ситуацией ожидания, которая в романе наделена признаком неразрешимости, бесцельного движения, не приводящего к цели, отмечены и воспоминания Ганина: выздоравливая от тифа Ганин ждет любви и встречи, «я ждал, от тринадцати до шестнадцати лет»²²⁵ Ганин начинает, еще не встретив и не пережив первую любовь, еще до нового романа с Машенькой в берлинских воспоминаниях. Более того, если изначально с ожидаемым образом не совпадало только имя, то во время последней встречи Ганин отмечает чуждость Машеньки, ее новизну. Теперь, спустя четыре года, совсем другая Машенька - жена Алферова, должна приехать к мужу. В контексте параллелей с ожиданием смерти у Метерлинка встреча с новой Машенькой должна обернуться гибелью мира, который Ганин воссоздавал четыре дня в воспоминаниях. Ганин предпочитает сохранить свой мир. Кроме той Машеньки, которую Ганин сотворил летом под Петербургом, которую сохранил в воспоминаниях и которую оставил в русском пансионе вместе с умирающим поэтом, «другой Машеньки нет, и быть не может»²²⁶. Свой погибший и восстановленный памятью мир Ганин оставляет «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал уже воспоминаньем»²²⁷. Прошлое переживаемо заново, реально сохранено и действительно, но не воплотимо во внешнем мире.

Встреча не должна состояться по законам эстетики: погибнет мир вымысла, определяемый как мир прошлого, наделенный красотой и значительностью, которых лишено настоящее: роман с Машенькой был счастьем, а нынешний роман с Людмилой мучителен. В стихотворении «Первая любовь» (1930) Набоков декларативно отказывается от встречи:

И все давным-давно просрочено,

чтоб на утоптанной обочине

мы в тусклый вечер не сошлись .

«Машенька» - компендий набоковского романа. Оба мира, вписанные в орбиту действия, одинаково призрачны и ирреальны, оба принадлежат вымыслу, неслучайно категория романа, т.е. сочинения, одинаково применима и к роману «Машенька» в целом, и к тому миру, который воссоздает в воспоминаниях Ганин, заново переживая свой роман с Машенькой. Оба романа заканчиваются, к обоим можно вернуться, но только путем памяти и воображения, поэтому образ Машеньки соединяется в финале с образами покинутого дома и умирающего в нем поэта. Однако уже в первом набоковском романе расщепленность действия не сводима к традиционному двоемирию: рядом с двумя призрачными, прозрачными мирами присутствует третий, не менее призрачный и ирреальный - мир ^{224 225 226 227} мира. Хотя тематическая линия кинематографа, которая получит развитие в фигурах движущихся манекенов в романе «Король, дама, валет», следующем за «Машенькой», в «Защите Лужина» через новое начинание Валентинова, а в «Камере обскура» найдет полное выражение в кинематографической реальности, в которой пытается и не может найти воплощение Магда, предполагает априори наличие пупенмейстера, режисера, лица, стоящего за кадром, но сотворяющего тот мир, который на экране или на книжной странице видят или воссоздают другие. Кинематограф как набоковская метатема адресует к залу, к тем безмолвным зрителям, навстречу которым должен выйти Герман в финале романа «Отчаяние». В романном мире запрограммировано присутствие читателя, зрителя - адресата, а также невидимой, но действенной фигуры создателя-демиурга, создающего свой мир и за ним наблюдающего, когда этот мир обретет плотность, заселится персонажами, начнет жить и развиваться. Мнимое преимущество мира, воссоздаваемого Ганиным, блуждающим «в светлом лабиринте памяти»²²⁹, подчеркивается сопоставлением мира воспоминаний Ганина и других миров, существующих с ним синхронно, параллельно: «...в этот поздний час, по этим широким улицам расхаживали миры друг другу неведомые.Пять извозчичьих пролеток стояли вдоль бульвара рядом с огромным барабаном уличной уборной, - пять сонных, теплых, седых миров в кучерских ливреях, и пять других миров на больных копытах, спящих и видящих во сне только овес, что с тихим треском льется из мешка»²³⁰. Ганин этих миров не замечает, погруженный в собственное воспоминание, движимый его развитием и ритмом: «И целый день он переходил из садика в садик, из кафе в кафе, и его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу»²³¹. Ганин не видит встречных прохожих, «а один раз быстрый автомобиль затормозил и выругался, едва его не задев»²³². Подтягин в ответ на замечание Ганина, что тот вспоминал старые журналы, в которых были стихи Подтягина и березовые рощи, делает неожиданное признание: «Дура я, дура, - я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию»²³³ видит действительности. Когда Ганин, пообещав Подтягину помощь в получении визы в пятницу, покидает комнату старого поэта, тушит свет, то обнаруживается, что «в полутьме все показалось очень странным: и шум первых поездов, и эта большая седая тень в кресле, и блеск пролитой воды на полу. И все это было гораздо таинственнее и смутнее той бессмертной действительности, которой жил ^{228 229 230 231 232} Ганин»²³⁴. Отражающая поверхность: пролитая вода, лужица, зеркало, равно как и просветы, щели, дыры, - выступают в набоковском мире знаком авторского присутствия, семиотическим окном, выводящим в параллельный мир, существующий вне романной действительности. Взгляд героя, отмечающего странность призрачной полутьмы, дополняется взглядом автора, выделяющего три, случайно, но при этом символически осмысленно («таинственно») соединенных объекта. Демиург обозревает и показывает все миры, его персонажи существуют в одном, протагонисты в двух мирах, но при этом указано на присутствие множества других, синхронически существующих миров.

Уже в первом романе пространственные параметры Набоков трансформирует во временные. Об этой замене в начале «Лолиты» открыто сообщит рассказчик: «Читатель заметит, что пространственные понятия я заменяю понятиями времени»²³⁵

Причем, Алферов, которому Ганин переведет часы, чтобы тот не мог помешать его встрече с Машенькой, занимает первоапрельскую комнату (поступок Ганина помимо сверхсмысла, известного только одному Ганину, может быть проинтерпретирован как первоапрельская шутка). Коридор обрамляется темным зеркалом и литографией «Тайной вечери». Оба предмета носят знаковый характер, маркируя присутствие иных миров, показывая что реальные время и пространство вписаны в орбиту некоторых превосходящих их смыслов. Причем, апрельское пространство пансиона синхронизируется и с внешним временем: действие романа происходит в апреле и охватывает шесть дней. При этом шесть комнат занимают семь жильцов: танцоры помещаются в одной. Шесть первых чисел апреля образуют неполную неделю, приезд Машеньки ожидается в субботу. Седьмого числа и седьмого дня недели нет, но они подразумеваются, их отсутствие значимо. Вместо номера семь на дверях туалета в пансионе красуются два красных нуля, полученные из соединения двух воскресных апрельских дней, утративших свои единицы. Полнота задана, но не обретается: прошлое Ганина должно остаться прошлым.

В «Машеньке» Набоков открыто указывает на правила игры, по которым моделируется жизнь героя в нескольких мирах, и на то, что персонаж, воссоздающий свой мир, «роман в романе», перемещаясь из одного мира в другой, не закреплен ни за одним окончательно. Этот принцип вненаходимости героя и реальности станет смыслопорождающей основой будущих набоковских романов. ^{233 234 235}

2.4. ДРАМАТУРГИЯ НАБОКОВА И ЕЕ МЕСТО В

В 20-ые годы Набоков обращается к драме, в период с 1923 по 1938 им написано девять пьес, из которых полностью опубликованы по-русски: «Смерть» /1923/, «Полюс» /1923/, «Дедушка» /1923/, «Скитальцы» /1923/, «Событие» /1938/, «Изобретение Вальса» /1938/, «Агасфер» («драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии»)²³⁷ /1923/; полные тексты пьес «Человек из СССР» /1925-1926/ и «Трагедия господина Морна» /1924/ сохранились в архиве писателя, а отдельные фрагменты (первый акт пьесы «Человек из СССР» и отрывки текста драмы, приведенные в рецензии на пьесу «Трагедия господина Морна») были опубликованы в Берлине в газете «Руль». После 1938 года непосредственно к драме как роду литературы Набоков больше не обращается, хотя стихи продолжает писать параллельно с прозой. О.А. Дашевская высказывает мысль, что лирика Набокова «представляет самостоятельный интерес и может изучаться автономно как лирическая система» , нам представляется, что и лирика и драма художника находились в притяжении его прозы, выступая то в роли комментария, то в роли содержательного компонента, некоторого фрагмента романной реальности, коррелирующего с лирикой или драмой, в художественном космосе В. Набокова. Ив. Толстой отмечает, что обращение к драме носило для Набокова экспериментальный характер , а герой романа «Дар», характеризуя первый сборник стихотворений героя-протагониста Федора Годунова-Чердынцева, указывает, что «очень замечательные стихи» это - «модели будущих романов»²⁴⁰. Таким образом, и сам художник и современные исследователи творчества Набокова лирику и драму расценивают как своеобразную творческую лабораторию, в которой выразительными средствами неэпических жанров вырабатывались принципы и приемы моделирования художественного космоса в набоковской прозе. Анализ драматической художественной системы, эстетической концепции и творческого метода Набокова-драматурга в предложенном аспекте представляется даже более плодотворным, чем исследование набоковской лирики, поскольку лирика как литературный род в творчестве Набокова всегда продолжала сохранять самостоятельность. Вместе с тем, экспериментальный характер присущ драматургии Набокова в такой же степени как и его рассказам и романам: конструируя собственный художественный космос Набоков ориентировался скорее на общие свойства создаваемой им реальности, ее синхронически феноменологической и ^{236 237 238 239} мотива отсеченной головы в романах «Приглашение на казнь», «Под знаком незаконнорожденных» и «Лолита», восходящее к раннему юношескому стихотворному переводу «Всадника без головы» («Безглавого всадника») Майн Рида и к драме «Дедушка» (1923), носит характер не развития эксперимента, а углубления смысла и расширения семантического объема мотива.

Драматургия Набокова анализируется современными набоковедами в контексте развития традиций чеховской драмы , драмы символистов, в первую очередь А. Блока^{240 241 242}, шекспировской пьесы, сменившей набоковскую ориентацию на форму «маленьких трагедий» А.С. Пушкина . Обобщающий концептуальный характер носят работы П.Г. Паламарчука²⁴³ и А. Бабикова²⁴⁴ в поздних пьесах Набокова «Событие» и «Изобретение Вальса». Избирая те же пьесы объектом анализа, исходя из того, что именно в них нашла отражение и полное художественное выражение драматическая концепция Набокова, А. Бабиков экстраполирует на театр Набокова концепцию театральности Н. Евреинова²⁴⁵ и анализирует зрелые драмы писателя в контексте его творчества в целом. Феномен театральности составляет одной из граней набоковской эстетики²⁴⁶ и находит воплощение не только в драматургии, но в лирике и в эпосе, именно поэтому настоящий анализ посвящен не идентификации концепции Набокова-драматурга и не затрагивает область интертекста, какие бы интересные переклички Набокова «с другими» она не обнаруживала²⁴⁷

В драмах и драматических фрагментах Набокова центр действия, непосредственно представленный на сцене, постепенно развенчивается в качестве центра, хотя формально он наделен признаками неизменности и постоянства (Набоков, как правило, соблюдает принцип единства места). В драме «Смерть» /1923/ центр действия сосредоточен в комнате Гонвила: здесь развиваются настоящие, явленные на сцене события, и здесь же состоялось то внесценическое событие прошлого (объяснение в любви Стеллы и Эдмонда), которое послужило толчком к развитию сценического действия. Но постепенно выясняется, что ни объяснения в любви как такового, ни тем более измены не было, а «был один лишь взгляд», «как вечность обнаженная»²⁴⁹. Главное действующее лицо - Стелла - на сцене не появляется, более того, в начале пьесы объявлено о ее смерти (как позже выяснится, возможно, смерти мнимой). Степень обманчивости происходящего на сцене постепенно возрастает: может быть, комната Гонвила - лишь плод воображения умершего Эдмонда, который продолжает грезить после смерти, а подлинное место действия (и центр мира) - невидимая зрителям «могила под каштаном»²⁵⁰

Мнимость центра, его перенесенность из пространства в сознание героя сохраняется и в следующей пьесе Набокова - «Дедушка» /1923/. Современные события развиваются в крестьянском доме, но центр мира однако сосредоточен не в доме, а на эшафоте в Лионе, в моменте казни, которая должна была состояться двадцать лет назад. Событие, не состоявшееся в прошлом, не происходит и в настоящем: прошлое не может быть исчерпано до конца, оно подчиняет себе настоящее. Лица из прошлого продолжают разыгрывать одно и тоже событие, причем и ход действия и его результат неизменны: палачу вновь не удается обезглавить аристократа де Мэриваля. Более того, бывшая жертва теперь выполняет функцию палача - умирает Дедушка.

Местом действия в обоих драмах выступает дом, но дом - чужой для главных героев. В драме «Смерть» Эдмонд - гость в доме Гонвила, а жену Стеллу Гонвил привез из Венеции, для нее чужды и дом, и город, и страна, а, возможно, и шире - земная реальность: в драме неоднократно обыгрывается значение имени Стелла - «звезда» («мерцающее имя в темном вихре»²⁵¹). Дом крестьян в драме «Дедушка» - последний и случайный приют для впавшего в детство лионского палача. Аристократ де Мэриваль в этом доме тоже случайный гость, искавший приют на время дождя. В пьесе «Скитальцы» /1923/ бездомность героев проакцентирована уже в названии, место действия - постоялый двор, который по определению не может быть домом. Вдали от дома находятся герои пьесы «Полюс» /1923/ и драматического фрагмента ^{248 249 250}

В пьесе «Событие» /1938/ действие происходит казалось бы в родном доме героев, но в этом доме их едва не убили пять лет назад (гадая Любови по руке, Мешаев Второй замечает: «Собственно, вы должны были умереть давным- давно»²⁵²), и в этом же доме пять лет назад умер единственный сын Любови и Трощейкина. Дом, предназначенный для живых людей, таким образом, превращается в склеп, населяется мертвецами (Любовь, ее сын) или куклами, марионетками, «крашенными призраками», лишь внешне похожими на людей: таковы детектив Барбошин - жалкая копия настоящего Барбашина, Мешаевы Первый и Второй, вдова Вагабундова и прочие гости на фарсовых именинах писательницы Опояшиной. Стремясь отделить живых людей от человеческих подобий, Набоков прибегает к приему приостановки текущего действия, выводя на авансцену диалог душ и сердец Любови и Трощейкина. Главное событие в этой пьесе тоже состоялось в прошлом.

В драме «Полюс» центр мира заявлен уже самим названием. Но полюс - как цель экспедиции капитана Скэта - цель мнимая: он уже отмечен норвежским, а не английским флагом. Из палатки, в которой сосредоточено действие, мысль героев устремляется к кораблю, на родину (точнее - в Лондон), а, в конечном счете, в область неизведанного (свой путь герои сравнивают с путешествием Синдбада), в иномир. Понятие центра, таким образом, все более размывается, пока не теряет конкретной локализации в фантазиях обреченных на смерть Скэта и Флэминга (неважно, действительного или воображаемого Скэтом). В драматическом фрагменте «Человек из СССР» основные события должны были развернуться за сценой, в Советской России, действие, происходящее на глазах у зрителей, их только подготавливает и приближает. Центр, из которого этими событиями управляют, сосредоточен в Берлине. В поздней драме «Изобретение Вальса» центр мира, из которого смертоносное оружие Вальса вершит судьбы мира, находится где-то на его отдаленной окраине, да и уничтожает оно сначала периферийные объекты. Позже, однако, выяснится, что оружие спрятано на Вальсе, а, возможно, это и сам Вальс, если, конечно, оружие существует вообще. Сцена не выступает центром действия, равно, как и представленный на сцене дом, не является для героев домом действительным.

Героев драм Набокова можно разделить на две условных ролевых категории: скитальцев и домоседов. Странствия скитальцев не имеют цели, а возвращение домой, в то место, которое выступало ранее в качестве центра мира, невозможно. Гонвил возвращается домой из путешествия по Италии с женой и таинственными ядами, но жена не принадлежит ему и дом перестает быть домом: он больше не защищает и не дает отдыха («Смерть»), аристократ де Мэриваль по-прежнему называет себя «странником», хотя и ²⁵¹ состоявшееся изгнание («Дедушка») или намеренный уход («Полюс», «Скитальцы») делают возвращение в родной дом (и истинный центр мира) невозможным: пространство растворяется во времени и утрачивается вместе с прошлым.

В драматическом фрагменте «Агасфер» /1923/ главное событие уже состоялось в прошлом, в том его моменте, когда герой обрел бессмертие, в эту точку на диахронической оси и стремится вернуться герой. Ось времени совмещается с линией пространства, на которой существуют где-то утраченный рай, истинный дом, центр мира, место вечно желаемого, но абсолютно невозможного возвращения. Путь отдаляет героя от центра мира, а не выводит к нему, поскольку центр мира сосредоточен в моменте прошлого, а не в точке пространства. В пьесе «Событие» главные герои заключены в доме, населенном призраками, как в склепе: бежать из этого дома невозможно, даже за город Любовь не может уехать, а Трощейкин только мечтает о том, что его талант откроет ему путь в столицу. «За границу, навсегда»²⁵³ уезжает Барбашин, который не является членом дома, представленного на сцене. Однако этот отъезд означает для героя утрату дома навсегда, возращение домой становится теперь также невозможно, как новое обретение юности.

Секрет устройства своего драматургического хронотопа Набоков открывает в «Предисловии к американскому изданию «Изобретения Вальса»» /1945/: «Если с самого начала действие пьесы абсурдно, то потому, что безумный Вальс - до того, как пьеса началась - воображает себе ее ход» . Отказ от линейного времени ведет и к отказу от точной «разметки» пространства на периферию и центр. Синонимом сакральности мира становится его воображаемость, отнесенность в прошлое, центр мира локализуется в пространстве памяти героя, принимая форму однажды состоявшегося и бесконечно повторяемого вновь события. Герои-домоседы, прочно прикрепленные к определенному пространственному локусу, оказываются заложниками этого события, они обречены на блуждание по метафизическому кругу, а герои-скитальцы, освобождаясь из этого плена, обрекают себя на невозможность возвращения, вечные скитания и бездомность, а, следовательно, и утрату центра мира как цели странствий. В набоковских драмах последовательно соблюдается правило единства места, хотя место сценического действия не является центром мира, но именно оно наделено качествами центра: неизменностью, постоянством. Таким образом, место, представленное на сцене претендует на то, чтобы стать центром, подобная подмена подчеркивает окончательную утрату героями подлинного ^{252 253} на сцене одновременно. Центр обретает статус события, память о котором локализована не в реальном пространстве, а в воображаемом - памяти героев. Характер отношения героев к этому событию определяет их поведение (неподвижность, прикрепленность к определенной точке пространства или же скитания без надежды на обретение цели).

Регулятивный принцип формирования упорядоченной картины мира реализуется в членении пространства на сакральные центры и профанную периферию. Центр мира имеет точную пространственную локализацию, будучи отмеченным «алтарем храмом, крестом, мировым деревом, ахІБ mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)» ^{254 255}. Центр выступает носителем позитивных качеств, сообщающих постоянство, процветание и возможность возобновления через повторяемые промежутки времени миру людей. В свернутом виде центр концентрирует в себе вненачальные пространство и время, энергией которых через регулярно отправляемые ритуалы «подпитывается» мир людей. В.Н. Топоров подчеркивал, что в «ключевых ситуациях» измерение времени неразрывно связано с тремя измерениями пространства: «отсутствие пространства - отсутствие времени, завершенность (полнота) пространства - завершенность (полнота) времени, центр пространства - центр времени». На этом основании исследователь делает вывод, что «любое полноценное описание пространства предполагает определение «здесь - теперь», а не просто «здесь»» ²⁵⁶. Герой основного мифа - субъект космогонического ритуала, достигает центра мира, преодолевая препятствия, нередко изменяясь при этом качественно. В том, чтобы совершить путь к центру, состоит главное назначение героя.

В.В. Набокова оппозиция центра - периферии трансформируется в противопоставление чужбины - родины, с одной стороны, и мира вымысла - мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ««двумирность», или «двупространственность», биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова»²⁵⁷. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве «своих», в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как «чужие» и даже «чуждые», а особенно чуждой оказывается «советская сусальнейшая Русь»²⁵⁸ / «Каким бы полотном», 1944/. Главный член оппозиции - родина - оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т.е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию «своего - чужого». Необходимо отметить, что указанные закономерности приобретают ряд особенностей, находя воплощение в конкретной художественной форме.

В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-прозаика. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923-1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью 44_^a_ⁿ_™pyeT_ !5 зэпическому _ _

выход на румяную дорожку сада после предрассветного дождя (после мрака, в котором соединением стихий огня (солнца) и воды (дождя) была создано нынешнее гармоничное, космическое состояние мира) как начало пути в стихотворении «Дождь пролетел»; погружение в сон и падение в кроличью нору и пробуждение как выход наверх в мир действительный в «Ане в Стране Чудес»; движение лифта между этажами (начало романа «Машенька»), соотносимое с метафорой человеческой жизни, как щели слабого света между двумя идеально черными вечностями²⁵⁹ и погружением Ганина в иной мир - собственное прошлое, заново им переживаемое; в драматургии Набокова Эдмонд («Смерть»), переживая истинную или мнимую смерть, вспоминает свою жизнь, перейдя «за грань», находясь по ту сторону вещественного бытия, Мэриваль («Дедушка») уподобляет эшафот воротам в небытие и хотя не умирает физически переживает метафизическую смерть - обновление своего «Я», на границе между мирами жизни и смерти, того мира и этого находятся герои пьес «Полюс», «Событие», «Изобретение Вальса». Возможность перемещения между мирами, охваченными художественным космосом Набокова, особо акцентируют моменты начала и окончания движения по этому миру, как вехи развития жизни и личности героя и как пространственно семантизируемые точки, отмеченные присутствием отверстия, отражения, указывающие на разрывы пространственно-временной ткани, выводящие в иные миры.

Парадоксальным образом именно эти пограничные точки в сопряжении миров и принимают на себя функции центра, выступая в качестве наиболее значимых. Причем, в статусе маркирующих начало и конец некоторого промежутка пути героя, а точнее того или иного его состояния или обличия, эти отмеченные семантизирующими качествами отверстия или границы объекты вещественного мира (лужица, отражение, дыра, просвет) выполняют по отношению ко всем сопрягающихся через них или их посредством мирам. Таким образом, именно положение на границе миров, сам момент проникновения и определяет одновременную открытость двух или нескольких реальностей, поэтому периферийные по определению объекты и события выступают в качестве центральных - отсюда смещенность или распыленность центра мира в той реальности, в которой развивается само действие, событийная, сюжетная канва драматургического или эпического произведения. Эта закономерность в полной мере обнаруживает себя уже в ранних произведениях Набокова, в которых только заявляются общие принципы конструирования художественной действительности - в романе «Машенька» истинная жизнь героя протекает не во внешней реальности, а во внутреннем мире, временная модель которого не только не совпадает с линейным, внешним эпическим временем, но и собственно с временем реально пережитого прошлого - забытый мир воссоздается редуцированно по эпизодам, сохраненным и отмеченным в памяти; в пьесе «Событие» принцип устройства драматургического хронотопа тот же, в пьесе «Изобретение Вальса» хронотоп обратный - внутреннее время героя опережает течение времени внешнего. Категории начала и конца, таким образом, не идентичны для разных героев --участников создаваемого Набоковым художественного космоса. Конструктивная, моделирующая и при этом конкретно-символическая значимость этих категорий определяет необходимость их идентификации в собственно лирической интерпретации художественного космоса писателя.

Идентификация и анализ «первого произведения», осуществленная не только во всех трех родах литературы, проактуализированных в раннем творчестве Набокова, но и в области переводов, составляющих равноценную составляющую в творческом космосе Набокова, во-первых подтверждает мысль о том, что для «Набоковского текста» неактуально деление на периферию и центр. Под «Набоковским Текстом» мы понимаем все вербально презентируемые, включая лекции, интервью, эссе, произведения художника, а также собственно текст судьбы писателя, сознательно сочиняемый и описываемый Набоковым и в форме конкретных, фактически осуществленных действий и поступков и в форме потенциально возможных инвариантов собственной судьбы, проигрываемых в романах и в стихотворениях («Смотри на арлекинов!», «Слава»). Набокову было в полной мере свойственно декларируемое постмодернизмом множество ментальных миров в контексте их равноправия и единства с миром материально явленным. Утверждение Ж. Бодрийяра о том, «что сегодня все предстает в виде набора или гаммы решений», раскрытое как актуализация процесса чтения текста действительности («...наш способ обращения с миром в целом сближается с чтением, с селективной расшифровкой - мы живем не столько как пользователи, сколько как читатели и отбиратели»)²⁶¹ для которого чтение вступает способом селекции интерпретаций, разных вариантов понимания. Первые произведения не теряли актуальности и не представлялись завершенными, не только потому, что их перечитывание заставляло по- иному их оценивать; Набоков комментирует переводы своих русских романов на английский язык, осуществляет изменения в автопереводах, таким образом, текст наделяется статусом незавершенного, динамичного явления, досочиняемого автором. Комментируя перевод «Машеньки» на английский язык, выполненный в соавторстве с М. Гленни, Набоков подчеркивает его точность и почти полное соответсвие оригиналу, однако, указывает, что обратился к тексту романа, работая над 12 главой автобиографии «Speak, Memory» (в русской версии - «Другие берега» - это 11 глава). В англоязычные варианты романов «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние» Набоков вносит существенные изменения, на которые указывает в предисловиях, так, комментируя коррекцию сюжетной линии в финале романа «Король, дама, валет», Набоков подчеркивает, что цель изменений состояла не в том, «чтобы подрумянить труп», а в том, «чтобы дать еще небездыханному телу воспользоваться некоторыми внутренними возможностями»²⁶². Первые произведения парадоксальным образом становятся последними: перевод романа «Машенька» на английский язык осуществлен в 1970, в этом же году выходит сборник «Poems and Problems», открывающийся стихотворением «Дождь пролетел». Таким образом, первые произведения актуализируются самим Набоковым и прочитываются в контексте поздних. Жизнь произведения во времени раскрывает его смысловой потенциал, произведение будто бы перерастает тот смысл, которым наделялось в момент ^{260 261} своего создания. Причем настолько, насколько первое произведение прогнозирует темы, образы и проблемы дальнейшего творчества художника, настолько и все последующее творчество выявляет смысл и значение первого произведения. Осознание роли первого произведения в творческой эволюции художника -процесс, таким образом, двусторонний и разнонаправленный: раскрытие и наращение смысла первое произведение <—> творчество писателя прогноз тем и образов, становление индивидуальности автора

Рассмотренное в контексте творческой эволюции художника, первое произведение укрупняет свое значение, наращивает свой смысловой потенциал и одновременно определяет направление этой творческой эволюции. Анализ массива «первых произведений» проактуализировал концепцию пути, отмеченную знаковыми точками «входа» и «выхода» («Дождь пролетел», «Машенька», «Аня в Стране Чудес») и поисками центра относительно конца и начала (драматургия). Таким образом, проблема идентификации способов создания пространства своего мира и его маркирования и членения приобретает статус центральной в анализе лирики Набокова.