Сакун С. В.: Гамбит Сирина (сборник статей)
Шахматный секрет романа В. Набокова "Защита Лужина"

ШАХМАТНЫЙ СЕКРЕТ РОМАНА В. НАБОКОВА "ЗАЩИТА ЛУЖИНА"

(новое прочтение романа)

Статья в сокращенном виде была напечатана в научных журналах:

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК

N1(5) 1999 г.

НАБОКОВСКИЙ СБОРНИК: Мастерство писателя /Под ред. М. А. Дмитровской. -

Калининград: Изд-во Калининградского Государственного Университета, 2001 г.

Тайна, к которой он стремился, была простота,

Набоков В. В. «Защита Лужина»

Какое б счастье или горе
ни пело в прежние года,
метафор, даже аллегорий

Набоков В. В. Семь стихотворений.

Критическое осмысление произведений В. Набокова продолжается уже почти 70 лет, а белых пятен на карте его «терры» не стало меньше. Можно даже сказать, что число их значительно увеличилось. Отчасти оттого, что слишком торопливые первопроходцы только напустили тумана, не сумев совладать с непривычными законами этого нового, неведомого им мира. Отчасти потому, что начали приоткрываться подлинные масштабы, скрадывающие, кажущиеся ещё недавно столь доступными, горизонты этой неведомой земли.

Поговорим в этой работе о романе «Защита Лужина».

Взгляд на набоковское творчество как на поверхностную игру стилистически изящными, но бессодержательными и бесполезными образами остался в прошлом. В последнее время все больше уделяется внимание философскому, «метафизическому» осмыслению его произведений. Однако и здесь исследователей подстерегают специфически набоковские «ловушки». Набоковский текст – уникальное, небывалое еще в истории литературы явление, предъявляющее совершенно новые требования к читателю. Одно из которых – внимательнейшее многократное (10-15-20 и более раз) пере-прочтение его книги. Попытки уклониться от этого требования, выявить смысловой подтекст книги без достаточно внимательного отношения к самому набоковскому тексту, к каждой его детали и к их образным, аллегорическим и смысловым взаимосвязям, приводят зачастую лишь к субъективно пристрастной его интерпретации, имеющей подчас весьма отдаленное отношение к самому набоковскому произведению.

однозначно и многократно намекает и в своих произведениях и в публицистических высказываниях. И делается немало попыток решить тот или иной роман-загадку. Однако, вполне удовлетворяющего ряду критериев, заданных самим автором этих загадок, решения, на мой взгляд, пока ни одного не предложено. Критерии эти общеизвестны:

- простота решения, не требующая посторонних тексту или метароманных изысканий,

- множественно и на поверхности текста явленная очевидность решения, наглядно воплощающая набоковский тезис прозрачности текста, его открытости внимательному взгляду[1];

- целостное, взрывное преображение всего содержания романа, раскрывшего свою скрытую композиционную структуру, придающее тексту стереоскопический объем и глубину, распахивающуюся в мистически-смысловую бесконечность вполне определенного авторского высказывания.

- ясное и логичное понимание в свете этого решения раннее неясных мест и взаимосвязей. Органичное включение во вновь обнаруженный узор всей совокупности литературных аллюзий и подтекстов, актуализируемых в произведении.

после которого только и можно начинать разговор о смысле произведения, о его «метафизическом» высказывании, переходить к философским обобщениям. «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи (здесь и далее по тексту курсив мой - С. С.)» [2].

И самое сложное в решении любой задачи это правильно сформулировать вопрос, правильно обозначить проблему. Но здесь В. Набоков явно идет навстречу читателю. Первое, что бросается в глаза уже при втором прочтении этого романа – это его тотальная, сквозная аллегоричность. Люди - аллегорически представляют шахматные фигурки; окружающие их вещи, предметный мир романа – так же предельно насыщены шахматной аллегоричностью. И в таких обстоятельствах, первый, естественно возникающий у читателя вопрос – это вопрос о шахматной аллегории главных персонажей. Кого аллегорически воплощает в романе Лужин[3]? И второй вопрос – что же представляет собой в шахматных терминах эта защита Лужина, давшая название роману? Итак, прежде всего нам надлежит решить два эти вопроса. Кто? и Что?

Поэтому и начнём мы исследование этого романа «с самого начала», с рассмотрения нюансов толкования аллегорической, фигурной прототипности главного героя. И на примере анализа этого небольшого вопроса (третьестепенного в рангах ныне волнующих критику тем) лишний раз подчеркнём значимость детали, мелочи, оттенка, в набоковском творчестве. Детали - небрежное обращение с которой, невнимательность к которой наглухо затворяют дверь в мир В. Набокова, обрекая “независимого” читателя блуждать в собственном тумане. Пожалуй, пристальное внимание к мелочам – это один из основных ключей к творчеству Набокова. Это единственно возможный способ его прочтения. «– в ней всё дело»[4]. Весь мир Набокова это мир выросших, приблизившихся мелочей, это мир, в котором больше нет мелочей. И вся "Защита Лужина" – это тонкая, кружевная комбинация мелочей. Мелочей спрятанных автором, как от читателя, так и от самого Лужина. Набоков подсказывает, что в романе и в жизни Лужина «их было так много и иногда так искусно поданных»[5](224). Что книга «написана изощренно и замысловато и в каждом слове чувствуется бессонная ночь»(235). И нам потребуется, вполне согласуя свои действия с намерением автора, дающего в начале романа весьма выразительное описание лужинского увлечения «пузелями», разобрать роман, осмыслить «изгибы» каждой его детали и, как картину в пузелях, сложить его узор заново.

Итак, чтобы как можно полнее и со всей детальностью проанализировать вопрос, сосредоточимся пока на анализе «фигурности» главного персонажа. В настоящее время в критической литературе тотально преобладает шахматно-королевское прочтение Лужинского образа, что, на мой взгляд, создаёт соответствующую аберрацию всего понимания романа.

Отстаиваемая в этой работе базовая гипотеза заключается в том, что рост лужинской фигурности (и шахматной значимости), начинается с чёрной пешки, в стадии "фигурного зародыша", и заканчивается чёрным конём

Обратимся к существующей критике. Б. Носик в своей книге «Мир и дар В. Набокова» приводит следующее рассуждение набоковеда Марка Лилли[6]: “Мат в шахматах («шах мата» по-арабски) означает, что «король мёртв». После мата поверженного короля снова приводят в вертикальное положение для последующих состязаний. Лужин, согласно М. Лилли, в некоторых смыслах похож на шахматного короля: он мало двигается, зато другие фигуры двигаются вокруг него. И разве не похож Лужин, загнанный в угол ванной, на короля, загнанного в угол доски? Лужин не умер, как не умирает и шахматный король»[7]. Анализируя этот отрывок, сразу заметим одну деталь - существенную разницу в обращении с взятыми (то есть умершими для игры) фигурами и с поверженным шахматным королём. Взятые фигуры удаляются с доскикладётся на матовом поле. И даже внешне, смерть Лужина больше напоминает именно смерть рядовой фигуры, фигуры выпадающей из игры, срывающейся вниз с высоты шахматного поля. Что же касается «воскресения» шахматных фигур для следующей игры, то ведь его вместе с королём переживают и все остальные фигуры, и, стало быть, ничего собственно королевского в этом нет.

Второй аргумент – это то, что «он (Лужин - С. С.) мало двигается, зато другие фигуры двигаются вокруг него»[8]. Обратимся к тексту. Начало романа, переезд в город. «Он дошёл, словно гуляя до конца платформы и вдруг, задвигался очень быстро»(103). Дальше, бегство с турнира. «И надо было поторапливаться, … он ускорил шаг»(178-179). Реплика жены зимой на прогулке: «не идите так скоро, милый Лужин,- скользко»(217). Или, следующий отрывок, очень наглядно отражающий соотношение скоростей трёх шахматных фигур. Прогулки Лужина с будущей женой и её матерью, «незабвенные прогулки, во время которых каждый шаг Лужина казался ей (матери - С. С.) оскорблением. Несмотря на полноту и отдышку, , его спутницы отставали, мать, поджимая губы, смотрела на дочь и свистящим шёпотом клялась, что если этот рекордный бег будет продолжаться, она тотчас же – понимаешь, тотчас же, - вернётся домой»(161). Здесь, кем бы ни были в шахматном мире спутницы Лужина, (вероятно, всего лишь тихоходные пешки) они могли бы видеть в Лужине любую другую фигуру (так как все они значительно превосходят их по скоростным данным), но только не короля, который хоть и более свободен, чем пешки, но такой же, как и они медлительный. Или реплика невесты, «я не могла за вами поспеть»(153). Из приведенных отрывков ясно видно, что Лужин воплощает на шахматной доске романа одну из скоростных фигур, то есть не пешку и не короля.

Третий аргумент королевской апологии – похожесть Лужина в ванной на загнанного в угол короля. Однако, если повнимательней присмотреться к поведению Лужина в его последний вечер, мы увидим, что, во-первых, до того как запереться в ванной, Лужин в отчаянии ходил по четырём комнатам его квартиры (спальня, коридор, гостиная, кабинет), две из которых не смежные с ванной, то есть находятся вне хода короля. Во- вторых, запершись в ванной, Лужин ведёт себя не так, как король в матовой ситуации. Он целенаправленно рвется вперёд, во вне, стремится покинуть игру, сделать ход за край доски, ускользнуть, что можно сделать лишь с крайнего поля (поля, имеющего окно во двор). Существенно последнее замечание Лужина: «Единственный выход. Нужно выпасть »(248). Но «выпасть» из игры может любая фигура, но только не король, поскольку исчезновение, гибель короля и есть конец игры.

В качестве подтверждения королевского сана Лужина Б. Носик приводит так же мнение И. Слюсарёвой. Она, пишет Б. Носик, - «подтверждает шахматно-королевское достоинство Лужина наблюдениями над текстом (так же как и возведение его жены в ранг королевы-ферзя»[9]. Такое прочтение романа, безусловно, отличается романтизмом. Но соответствует ли множеству деталей и акцентов, расставленных самим автором в романе?

Обратимся к ещё одному «королевскому» прочтению «Защиты Лужина». К оригинальной версии С. Федякина, изложенной в статьях: «Защита Лужина» и набоковское зазеркалье», а так же во вступительном слове и в примечаниях к книге В. Набоков «Избранное». Доводы С. Федякина в ещё большей степени, чем версии М. Лилли и И. Слюсарёвой гипотетичны, то есть представляют собой вольные ассоциации и допущения. Налицо совершенно свободное толкование текста в следующем критическом отрывке: «Кажется, что матч с Турати – это не только середина романа, но и середина партии, и даже середина доски»[10]. «Кажется», - то есть более чем не обязательно. Далее, ещё произвольнее: «можно представить сложную ситуацию: белый король защищался («Защитой Лужина»), пошёл в контратаку и вдруг рискуя, совершая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противник»[11]. Почему король? Почему белый? Не ясно. Или, следующий отрывок: ««он будет Лужиным» - значит, он будет шахматным королём»[12]. Значит ли? Лужин, пишет С. Федякин, «изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже чёрные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е., буквально, «некуда пойти») и ему кто-то угрожает – это ощущение короля в матовой ситуации»[13]. Во-первых, угроза чёрных вытекает из произвольного предположения, что Лужин – белый король. Во-вторых, о сомнительности рассмотрения ванной комнаты, как матовой клетки и поведении короля на ней уже говорилось выше. Заметим, что источником королевского видения Лужина в критике С. Б. Федякина является сопоставление набоковской «Защиты Лужина» с «Алисой в зазеркалье» Л. Кэрролла. Как отмечает С. Федякин, В. Набоков, вместо перевода «Алисы в зазеркалье», пишет «собственный роман, вместо белого ферзя (королева) – белый король, вместо хрупкой, изящной, живой и счастливой девочки – тучный, обреченный играть роль неживого, душевно хрупкий мужчина»[14]. В целом, идея о «зеркальной» родственности этих произведений обещает богатые открытия и интересные соответствия. Трудно переоценить значимость этого сопоставления для более полного понимания романа. Однако, прозрачность и кажущаяся очевидность подобного, зеркально-негативного прочтения романа (по отношению к кэрролловскому произведению), на деле оборачивается попаданием в ловушки и нарастанием ошибки по мере развёртывания аналогичности. Прежде чем перейти к непосредственному анализу шахматной фигурности Лужина, посмотрим, не возникает ли тема шахматного коня в других произведениях Набокова, и не удастся ли обнаружить сходные черты воплощения этого аллегорического прототипа.

«Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Защита Лужина» свидетельствует, что Набоковым создан целостный образ коня, существующий в нескольких смысловых планах: от абстрактной, закрепощённой фигурности шахматного коня до тёплой, поэтически воспринимаемой, живой лошади. Конь живёт на страницах его романов и как аллегорический прототип действующих персонажей (Набоков сам признавался, что часто, создавая своих героев, он делает «аллегорию, держа в уме шахматные фигурки»[15], и как самостоятельный образ. Не случайным, представляется тот факт, что сам роман, хронологически, как бы заключён в «скобки» шахматно-конско-лошадиной тематики. «Скобки» открываются стихотворением «Шахматный конь», написанным осенью 1927 года. Вот как описывает атмосферу появления этого стихотворения Б. Носик. «Осенью в среде эмигрантских любителей шахмат царило необычайное волнение: Алёхин послал вызов чемпиону мира Капабланке. Набоков пишет в эту пору стихотворение «Шахматный конь» … появляется рецензия Набокова на книгу русского шахматиста Зноско-Боровского «Капабланка и Алёхин»»[16]. И не безосновательным представляется предположение Б. Носика, о том, что осенью 1927 года «уже зарождался в мозгу Набокова новый замечательный роман – роман о шахматисте».[17] Однако нас здесь интересует более узкое прочтение стихотворения «Шахматный конь», устанавливающее аналогию роману «Защита Лужина» не только в шахматной тематике, но именно в тематике метаморфозы шахматиста – шахматного коня. Сразу следует отметить неточность пересказа этого стихотворения Б. Носиком. Он пишет: «в пролёте двери появляются две человеческие фигуры, которые кажутся нашему герою пешкой и . Потом бегство, погоня, наконец, «чёрный конь» берёт его, чтобы запереть в палате умалишённых…».[18] Обратимся к стихотворению. Старый шахматист в нём изображён белым конём. В начале стихотворения лишь отдельными, внешними чертами. Он сидел «слегка пригнувшись к столу… кивал головой седовато-кудластой»[19], снова «сидел согнувшись, пепел ронял на пикейный жилет»[20]. В конце, когда безумие завершает превращение, «и эдак, и так – до последнего часа – в бредовых комбинациях, ночью и днём, прыгал маэстро, старик седовласый, белым конём»[21]. «Круглогривый, тяжёлый, суконцем подбитый, шахматный конь в коробке уснул»[22]. Впрок отметим способ изображения конской фигурности – дважды «сидел, согнувшись», «кивал седовато-кудластой головой», белые штрихи – перхоть, пепел. Но угрожают белому коню не пешка и «чёрный конь», а пешка («пешка одна со вчерашнего дня чёрною куклой идёт на меня»[23]) и чёрный король. «Вдруг чёрный король, подкрепив проходную пешку свою, подошёл вплотную»[24]. И «берёт» старого маэстро – белого коня не чёрный конь, а чёрный король, « его увёл»[25].

Здесь следует также проявить не отмечавшуюся прежде литературную перекличку-преемственность этого образа сошедшего с ума и «превратившегося» в шахматного коня шахматиста. За год до написания набоковского стихотворения, в иллюстрированном журнале «Жаръ-Птица», который был хорошо известен Набокову, в 14 номере за 1926 год, был опубликован рассказ, как сообщается редакцией журнала, «безвременно угасшего П. П. Потемкина, написанный имъ за несколько дней до его кончины»[26]. Рассказ назывался «Автоматъ. или чудеса, случившiяся въ Старой Праге въ 183… году» и повествовал о классической интриге соперничества старого жениха и молодого любовника, поставленной в шахматных декорациях. Шахматы являются полем борьбы и основной страстью главных персонажей рассказа - тщеславного старого претендента на руку Вероники - Доктора Вурцеля; отца Вероники - доктора Наги; и её возлюбленного - математика и изобретателя шахматного автомата «Мефистофель» - молодого Болеслава. Условием женитьбы доктора Вурцеля на Веронике её отец ставит выигрыш у «Мефистофеля».

И следует отметить, что шахматный конь в этом рассказе играет ключевую композиционную роль, рассказ начинается с несостоявшегося хода конем честолюбивого неудачника, доктора Вурцеля в старом Пражском кафе, и заканчивается его сумасшествием, «превращением» в шахматного коня. Этот самый шахматный конь также оказывается вдруг в «кнедликъ с повидломъ» об который доктор Вурцель ломает зуб, в тот самый момент, когда просит руки Вероники и клянется победить «Мефистофеля» – шахматный автомат, в котором, как позже выясняется, скрывался его более счастливый соперник в любви и в шахматах. И неожиданный мат шахматный автомат «Мефистофель» ставит доктору Вурцелю также конем. Доктор Вурцель проигрывает Веронику и сходит с ума: «И тутъ случилось еще одно чудо, уже 6-го Декабря 183… года въ Старой Праге. Докторъ Вурцель вдругъ началъ весь трещать и хохотать и съ дикимъ рычанiемъ: «дуррракъ, дурракъ» бросился на хозяина балагана доктора Сангвини, чтобы откусить ему носъ, а потом пошелъ вон изъ балагана такой походкой, какой ходитъ в шахматахъ конь, - два шага вперед и одинъ въ сторону, два шага впередъ и одинъ в сторону.

«Дуррракъ, дуррракъ! Матъ королю! Конемъ, конем», кричал и рычалъ онъ, пробивая себе дорогу въ праздничной толпе»[27]. 

Родственность этого рассказа Потемкина и стихотворения (а затем и романа) молодого Набокова проявляется множеством образных и тематических деталей, описаниями кафе и пивной, темой жертвы ферзя, любовно-игровой тематикой, фольклорно-инфернальным звучанием и т. д.

Особенно сравните:

«И надо ли, наконецъ, говорить о томъ, что бедный докторъ Вурцель до самой смерти, которая пришла за нимъ черезъ десять летъ, хотя и избавился отъ смирительной рубашки, но все же ходилъ всегда конемъ, два шага впередъ, одинъ въ сторону, два шага впередъ, одинъ въ сторону?

Мне кажется, что не надо»[28].

- и строки из набоковского стихотворения «Шахматный конь»

«Он сгорбился, шею надул, прижал

и прыгать пошел по квадратам большим,
через один, то влево, то вправо,-
и это была не пустая забава»[29]

Скорее всего, подобное «заимствование» и продолжение образа было своеобразной, неявной (и как ни странно, не замеченной современниками) данью недавно умершему поэту и шахматисту П. Потемкину. Набоков не мог не сочувствовать собрату, поэту и шахматисту. Как поэт Потемкин был известен своеобразно-любовной лирикой, которая позднее вполне могла стать адресатом сложной аллюзии в набоковской «Лолите». Как заявляет самоуверенный Гумберт: «едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе: “П. О. Темкин, Одесса, Техас”»[30]. Как шахматист, Потемкин играл на равных с ведущими игроками начала века и даже однажды обыграл будущего чемпиона мира Капабланку.

«Шахматный конь» обнаруживает столько созвучий, столько одно-темных и однотипных комбинационных решений с романом, что его, по праву, можно считать, чуть ли не универсальным ключом к шахматно-психологической фабуле «Защиты Лужина». Кстати, Кончеев, говоря о стихах Чердынцева, замечает: «Собственно это только модели ваших же будущих романов»[31].

Отметим тематическое единство этих произведений.

1) Наиболее поверхностно – шахматное единство.

2) Одинаковая шахматно-фигурная аллегория главных героев – шахматный конь. Разный цвет фигур, как бы даёт способ применения всякого набоковского ключа, направление его вращения. Инверсия лишь подчёркивает соответствие, переводя отношение подлинника к образу из сферы копирования в сферу отражения.

3) Единство шахматных прототипов утверждает способ изображения фигурности в персонаже, шахматной доски в пейзаже, посредством едва заметных, ничтожных, но акцентируемых автором мелочей.

5) Спрятанные в стихотворении подсказки, относящиеся к шахматно-комбинационной композиции романа, такие как жертва ферзя, «дерзостный гамбит».

6) Одинаковость прогрессирования шахматного безумия главных персонажей.

И многие другие, менее обстоятельно и отчётливо выраженные темы, существующие в стихотворении ещё как зародыши, которые разовьются в романе. В 1929 году публикуется «Защита Лужина», и в том же 1929 году Набоков пишет стихотворение «Стансы о коне». Это уже, как бы угасание темы, разрешение проблемы шахматного, фигурно-абстрактного коня. Преодоление ограниченной фигурности Набоков видит в живой многообразной полноте существования, в оживлении застывшего образа поэтической любовью.

«Но самый жалостный и нежный,

обросший шерстью с голодухи,
не чующий моей любви,
и без конца щекочут мухи
ресницы длинные твои»[32].

– отчаяние и драма безумия, центральное – развёрнутые страсти гибнущей жизни, порабощение фигурностью и утрата личности и правое – путь избавления и радость спасённых. Отметим, что формат триптиха уже был опробован В. Набоковым в романе «Король дама валет», где переход Франца из купе 3-го класса в купе 2-го класса (заметим, что не из 3-го в 1-й и не из 2-го в 1-й, а именно из 3-го во 2-й) ассоциируется в его сознании с переходом из ада в рай. «Так в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дъявола в ликующий парадиз».[33]

Позже призрак шахматного коня находит себе пристанище в образе Себастьяна Найта – главного героя романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Примем к сведению авторские подсказки относительно способа изображения фигурности шахматного коня в образе главного персонажа. Заметим черты портрета, манеры, характер движений Себастьяна, поскольку совпадение этих деталей в двух самостоятельных произведениях – это уже закономерность (правило). То, что образ Себастьяна несёт на себе печать фигуры чёрного шахматного коня, подметили многие критики и переводчики. Да и сам Набоков не очень то это скрывал, давая главному герою фамилию Knight – рыцарь, шахматный конь. Присмотримся к образу Себастьяна. Несмотря на то, что Лужин и Найт совершенно различные персонажи и во многом являют друг другу просто разительную противоположность, описание их внешности обнаруживает много схожего. Очевидно, основными чертами сходства они обязаны своему общему (хотя и по разному воплощённому) аллегорическому прототипу – чёрному шахматному коню. В тетради стихотворений Себастьяна «вместо подписи под каждым стихотворением стоял шахматный конь, нарисованный чёрными чернилами»[34]. В образах Себастьяна и Лужина всё время выделяется их сутулость. Себастьян «поднимался по лестнице… в чёрном мундирчике и кожаном пояске,… сутулясь и влача за собой пегий ранец… нет-нет, да и перескакивая через две или три ступеньки»[35]. В Кембридже, мы видим Себастьяна, «скорчившегося у камина»[36]. О лужинской сутулости поговорим позже. Ещё одной общей чертой Себастьяна и Лужина является их «опережающее» других движение. Мы уже писали о «обгоняющем беге» лужинских прогулок. Та же интонация звучит и в воспоминаниях брата Себастьяна, - «он слишком меня опережал, чтобы быть моим товарищем»[37]. Или, Себастьян «был не членом нашей семьи, а неким странствующим гостем, пересекающим освещенную комнату, чтобы опять надолго пропасть в ночи»[38]. Приведём, так же портреты двух персонажей, описания которых (даже в переводном варианте одного из них) удивительно совпадают в деталях.

Согласитесь, что для столь искушённого мастера, как В. Набоков, к тому же с явно живописным уклоном творчества, такое количество изобразительных совпадений, вряд ли может быть случайным. Однако, сравнивая шахматно-конские черты Лужина и Найта, мы перешли к образу самого Лужина, и даже немного забежали вперёд, рассматривая Лужина выросшего, Лужина уже окончательно отмеченного фигурностью шахматного коня. Поэтому, пока, оставим его, чтобы позже вернуться к нему с новыми деталями, и обратимся к первым страницам романа, когда маленький Лужин только ещё примеряет свой новенький «шахматный мундирчик», только ещё вживается в образ шахматной фигуры.

Переезд в город. Лужин изменился, «он вдруг стал «крепенький», как выражалась жена. Сын сидел на передней скамеечке, закутанный в бурый лоден, в матросской шапочке»(102). Такая вот маленькая, насупившаяся чёрная пешка в переднем ряду. В школе мы видим Лужина «»(107). Дома «он был одет в серый английский костюмчик»(110). Маленький Лужин часто краснеет. Когда Лужин старший сказал, «что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел»(101). После несостоявшейся игры с тётей «Лужин сильно покраснел и стал искать на ковре упавшие фигуры… с темным от обиды лицом, взял ящик»(119). Когда отец предложил сыграть в шахматы «сын медленно »(129). Вспомним, что в Англии вместо чёрного цвета фигур – красный. И против «белой» Алисы в шахматном зазеркалье играют Красная Королева (Red Queen) и Красный Король (Red King). Итак, Лужин, как и Алиса, вступает в игру маленькой пешкой, но не белой, а чёрной. Отметим кстати зазеркальное положение черных фигур на шахматной доске по отношению к белым фигурам. И алфавит шахматных обозначений читается для них справа налево, и направление движения, атаки происходит вспять, по уменьшающейся нумерации.

В романе, по-видимому, качество фигурности персонажа зависит от уровня его ориентации в шахматном мире. Полнота самосознания, степень свободы зависят от умения управлять шахматным сражением. Чем сильнее играет шахматист, тем более значимую фигуру он воплощает собой на шахматном поле романа. Уместно вспомнить высказывание А. И. Куприна сделанное в 1927 году (то есть до появления «Защиты Лужина»). «Знаменитый шахматист, одолевший на всемирном состязании самого лучшего, самого первого игрока, по всей справедливости и без всякого колебания может носить титул короля шахматной игры»[42]. Вспомним, как распределяется ценность (значимость) шахматных фигур. Пешка – слон, конь – ладья – ферзь – король. Какую же фигуру в этой шахматной иерархии олицетворяет гроссмейстер Лужин? То, что он не король ясно из всего вышесказанного, а также из того, что Лужин так и не стал чемпионом мира. В романе шахматное столкновение происходит между более сильным, побеждающим Турати и слабым, уступающим Лужиным. Стоп. Турати – тура (фр. – башня). Портрет Турати – широкоплечий, бритый господин, «у которого коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб, а толстые губы облепляли, всасывали потухшую сигару»(168). Башенная массивность. «»(174). Трудно найти более удачный эпитет, характеризующий туру, берущую фигуру противника в лоб, по прямой, прямо с разгона, всей тяжёлой массой, именно «нахрапом». Итак, – элементарная «теорема». Турати (тура) играет с более слабым Лужиным (Х) за право вызвать чемпиона мира. «Турнир будет в Берлине, через два месяца. Если выиграет, то вызовет чемпиона мира»(143), - сообщает отдыхающий фабрикант будущей невесте Лужина[43]. Следовательно, Лужин воплощает коня или слона (поскольку ценность этих двух лёгких шахматных фигур примерно одинакова и зависит от их комбинационного положения на доске).

Однако вернёмся от этого краткого, спонтанно возникшего аргумента к художественному образу Лужина. Необходимо отметить, что в романе одновременно сосуществуют три образа Лужина, три способа его видения, сильно различающиеся между собой. Читатель видит Лужина то глазами автора, то глазами окружающих его людей, то сквозь его собственные представления о себе. И следует очень избирательно, осознанно доверять различным образам Лужина.

Так, только подтверждением чёрного цвета лужинской фигурности может служить превратное, инвертированное видение Лужина его отцом, Лужиным-писателем, который изображён образцом невнимательности, наивности и предвзятой ограниченности, навязывающим окружающему его миру свои заблуждения. Чего стоят, например, его фальшивые книги, написанные «для отроков, юношей, учеников среднеучебных заведений…, в которых постоянно мелькал образ белокурого »(105). И Лужина-младшего он видит, не иначе как через сочинённый им образ «Антоши» – этот пример для подражания. Будущее сына рисовалось ему в литографическом видении, «где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном чёрном рояле»(106). Оценим, кстати, чёрный юмор-сарказм Набокова по поводу этого близорукого видения. Заметим как образ рояля, «большого безмолвного рояля, подкованного толстым стеклом и покрытого парчовой попоной»(114), превращается в образ чёрного коня. Большого чёрного коня, который и сыграл, воображаемым, но не состоявшимся вундеркиндом Лужиным свою роковую партию. И снова Лужин-старший видит лицо сына в приближающихся санях, как « пятнышко»(109). Позже, в последний год своей жизни, собираясь написать книгу о сыне-шахматисте, Лужин-писатель не замечает «стилизованности воспоминаний», придавая чертам сына «что-то болезненное, что-то ангельское, - и глаза, подёрнутые странной поволокой, и вьющиеся волосы и прозрачную белизну лица»(138). Заметим вскользь, что именно Лужин-писатель, этот слегка нелепый поклонник «Травиаты», определил своему сыну королевское будущее, и с чьей лёгкой руки этот образ утвердился в критической литературе. «И вот, - воображает-вспоминает писатель-Лужин, - по проходу между столиками, ни на кого не глядя, спешит мальчик, одетый, как цесаревич, в нарядную белую (снова белую - С. С.) матроску … задумывается, наклонив золотисто-русую голову»(138). К возникновению королевской иллюзии можно отнести и иронический набоковский образ (в предисловии к английскому изданию романа) Лужина, который «»[44] обозревает шахматное поле в ванной комнате из белых и синих квадратов кафеля. И надо отметить, что актуализирует Набоков эту тему королевской фигурности Лужина в довольно таки уничижительных для читателя выражениях. Он пишет: «Тут, кстати, чтоб сберечь время и силы присяжных рецензентов — и, вообще, лиц, которые, читая, шевелят губами, и от которых нельзя ждать, чтоб они занялись романом, в котором нет диалогов, когда столько может быть почерпнуто из предисловия к нему — я хотел бы обратить их внимание матового («будто подернутого морозом») оконного стекла».

«Матовый» каламбур здесь однозначно указывает на королевский сан главного героя романа, получить мат – исключительная привилегия короля, участь рядовых фигур – вылететь с поля. Далее королевский ложный след развивается в еще более провокационно-издевательской, унитазно-туалетной форме: «мой пасмурный гроссмейстер вспоминает о своих поездках по профессиональной надобности: … в виде кафельных плит в разных отельных ванных и уборных … где, с высоты своего трона». «Трон» в ванной комнате - непрочная основа королевского достоинства.

Но здесь, Набоков, как бы в полкасания, в строку, говоря как о чем-то дополнительном, декоративном, затрагивает и подлинную аллегорическую подкладку романа, упоминая и «раздражительно ассиметрический — именуемый в продаже «агатовым» - узор, в котором три арлекиново-пестрых краски зигзагом — как ход коня — там и сям прерывают нейтральный тон правильно в остальной части разграфленного линолеума» и образ пограничной, крайней вертикали, на которой находится обреченный в защите лужина шахматный конь: «крупные глянцевито-черные и желтые прямоугольники с линией «h», мучительно отрезанной охряной вертикалью горячей водопроводной трубы»[45];

Поразительно, что в таком тоне сделанные «подсказки» могли быть впоследствии с полной серьезностью использованы и прямо, некритически употреблены в объясняющих роман моделях.

Лужинские бессознательные фигурные представления о себе мало чем могут помочь читателю в поисках истинного образа Лужина. То он вспоминает «как ещё совсем маленьким, играя сам с собой, он всё кутался в тигровый плед, одиноко изображая короля»(133) - самая тайная, так и не воплощённая мечта. То в полубезумном состоянии, после незавершённой партии с Турати он бредит загнанным шахматным королём. «Он остался один. Становилось всё темней в глазах, и по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом»(178). То в тяжёлом кошмаре видится ему «великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, , и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных»(237-238).

Наиболее заслуживающим доверия представляется образ Лужина запечатлённый его женой. Она любит Лужина. Её любовь не эгоистична, не эротична и не слепа. Она неотделима от жалости, зряча и трагически реалистична. Её любовь жертвенна. Она гораздо лучше других людей, окружавших Лужина, чувствовала тайну его дара, и даже ощущала свою сопричастность его внутреннему шахматному миру. И именно её видение Лужина придаёт этому образу то притягательное и нежно-несчастное обаяние, которое непонятным образом чувствуется в этом хмуром, отчуждённом от всех, нескладном и неудобном человеке. Её взгляд на Лужина как бы смыкается с взглядом автора, инкогнито присутствующего на страницах романа. Каким же она его увидела? В первый раз Лужин предстал перед ней «в безобразной, чёрной, мохнатой шляпе, в огромных галошах »(142). Но вот, новый портретный штрих – «мохнатость». Ещё не раз столкнёмся мы с этой деталью лужинского портрета. Она присутствует, например, как постоянная небритость: «Полное серое лицо с плохо выбритыми, израненными бритвой щеками»(144). Лужин, «всегда казался плохо выбритым»(170). Вновь вспомним Себастьяна, который также «был из породы тех несчастных, кто обречен, »[46]. А вот целый гимн «лошадиной мохнатости» Лужина: «на щеках золотистой от света щетиной уже успел за день наметиться вечно сбриваемый и вечно восходящий волос. Тёмно-серый, мохнатый на ощупь костюм облегал его теснее, чем прежде, хотя был задуман просторным»(236). Какой осязательной теплотой дышит описание подбора ткани для лужинского костюма. Вы когда-нибудь гладили живую лошадь? «Выбрано было, наконец, сукно, тоже тёмно-серое, но гибкое и нежное, даже как будто чуть мохнатое»(196). Думаю, комментарии излишни.

Но шахматный конь – это, прежде всего профиль. Профиль шахматного коня уникален, из всех шахматных фигур он один им обладает. Взглянем глазами будущей Лужиной «на его (Лужина) тяжёлый профиль, на тучное сгорбленное тело»(145). Или осколок детского воспоминания одноклассника-тихони: «руки в карманах, большой пегий ранец на спине»(109). Эта шахматно-конская сгорбленность является, пожалуй, наиболее часто повторяемой деталью лужинского образа. Лужин «сгорбившись, брезгливо вынимал сапоги из мешочка»(107). Его «плечи были согнуты, во всём его теле чувствовалась нездоровая тяжесть». «Лужин … уставившись в пол»(236). «…сидел Лужин мрачно нагнув голову»(234). «…хмурый, согбённый »(236). Лужин «влез в таксомотор, кругло согнув спину»(242).

Также, бросается в глаза «лошадиность» лужинских манер. Вот лишь некоторые штрихи его поведения. Лужин «топтался на месте»(215). Лужин «жмурясь, замотал головой»(223). Лужин «радостно щёлкнул зубами на жену, потом тяжело закружился»(223). Лужин «»(237), снова «сильно затряс головой»(246). Лужин сидит «устроив из ладоней подобие шор»(213).

Присмотримся к тому, как Лужин ходит. Мы уже отмечали, что он всё время обгоняет своих спутников. Лужина видят «то уходящего в конец залы,… то уезжающего домой на извозчике»(109), то, как он «исчез за поворотом»(158). Особенно прозрачно и недвусмысленно изображён лужинский Г-образный ход в сцене прогулки Лужина с невестой и её матерью. Мы уже приводили этот отрывок, иллюстрируя разные скоростные данные Лужина-шахматного коня и женщин-пешек. Однако это описание имеет нагляднейшее завершение. Лужин, развив «необычайную скорость» и, далеко обогнав своих спутниц, «вдруг оборачивался, криво усмехался и присаживался на скамейку»(161). То есть, отчётливо, две стремительные клетки вперёд и третья «на отдых», вправо или влево. Трёх-клеточность шахматного хода коня возникает в романе ещё дважды. Первый раз, когда «Лужин ходил по всем трём комнатам»(228). Второй раз, в последний вечер, пытаясь спрятаться, укрыться от неведомой опасности «по трём смежным комнатам взад и вперёд ходил Лужин словно с определённой целью»(247). Вспомним кстати, эту, когда-то одобренную им трёх-пунктную, строгую череду поцелуев «в правый глаз, потом в подбородок, потом в левое ухо»(228), Г-образный ход которой заметили многие критики и которая зеркально отражает воображаемую его отцом в начале романа, так же Г-образную последовательность поцелуев: ""(110).

Чёрный цвет лужинской фигурности подчёркивается ещё и враждебным отношением к нему персонажей явно белого цвета. В школе «белобрысый мальчик второпях толкнул его»(107). Другой «» камушком «попал ему в левую лопатку»(154) когда он пешком возвращался со станции в гостиницу. Сюда же, - отчуждение Лужина от родителей. «Уже давно началось у неё (матери Лужина) странное отчуждение от сына»(135). Образ матери, увиденной Лужиным, напоминает белую ладью. «В конце аллеи, полная и бледная, в своём печальном белом платьепопадая то в солнце, то в тень»(126). И отцом для Лужина-шахматиста больше был Валентинов, нежели чем Лужин-писатель.

Чёрные фигуры достаются Лужину и во всех главных шахматных партиях упоминаемых в романе. Начало этому командованию чёрным шахматным воинством было положено в первой, несостоявшейся партии с его тётей. Тётя, объясняя правила игры, расставила фигуры, предоставив маленькому Лужину играть чёрными. «Здесь белые, там чёрные»(118), - говорит она. И в играх с Турати Лужин всё время играет чёрными. На Берлинском турнире «Турати…получил белые»(175). Поражение Лужина перед турниром – Турати так же играл белыми.

Примечательно, так же то, что «посвящение» маленького Лужина в мир шахматной игры совершается персонажем – так же отмеченным фигурностью чёрного шахматного коня. Вот как Набоков описывает атмосферу этого таинства и портрет скрипача, который первым поведал Лужину о существовании шахматной игры. «Извозчик глухо процокал по торцам«Вероятно», - сказал господин. Лужин видел его профиль, нос из слоновой кости, блестящие чёрные волосы, густую бровь. … Повесив трубку, он вздохнул и открыл ящик. Однако он так повернулся, что из-за его чёрного плеча Лужин ничего не видел … Лужин сполз с дивана и подошёл. В ящике тесно лежали резные фигуры. «Отличные шахматы, - сказал господин. – Папа играет?» «Не знаю», - сказал Лужин. «А ты сам умеешь?» Лужин покачал головой. «Вот это напрасно. Надо научиться. Я в десять лет уже здорово играл. Тебе сколько?» Осторожно открылась дверь. Вошел Лужин-старший – на цыпочках. … «Продолжайте, продолжайте», - сказал он по инерции и, увидев сына, запнулся. «Нет, нет, , - ответил скрипач вставая. – Отличные шахматы. Вы играете?»(116). Посвящение состоялось.

Итак, мы критически проанализировали уже вполне и повсеместно устоявшееся воззрение на королевскую аллегоричность гроссмейстера Лужина. Затем, рассмотрели совокупность косвенных, метароманных аргументов шахматно-конской фигурности главного героя романа, каковыми можно счмтать: 1) хронологическое обрамление романа стихотворениями шахматно-конской и лошадиной тематики; 2) подобность реализации шахматно-конской аллегоричности персонажа в 3-х самостоятельных произведениях. И, наконец, выделили существенно аллегорические детали лужинского образа, рассыпанные по страницам романа - портретные черты, манеры, особенности отношений с другими персонажами и т. д. Всё это позволяет сделать вывод о том, что литературно-игровая роль Лужина понизилась до фигуры чёрного шахматного коня, со всей, вытекающей отсюда коррекцией смыслового значения этого персонажа в романе.

Дальнейший интерес для исследования представляет анализ собственно шахматного содержания Защиты Лужина и роли чёрного шахматного коня в ней, который и позволил бы уже окончательно утверждать шахматно-конскую аллегоричность главного персонажа романа. К тому же понимание шахматно-комбинационной сущности “Защиты Лужина” позволит иначе увидеть, во-первых, мотивационную, скрытую подкладку поступков Лужина во второй половине романа, и, во-вторых, действительную трагедию лужинской защиты. Рассмотрим шаг за шагом, как сложно, как мучительно трудно для Лужина рождалась эта защита.

Проблема создания защиты встала перед Лужиным после поражения в Риме, “где Турати победоносно пустил в ход свой знаменитый дебют”(149). Вот как, в форме навязчивого лужинского видения, Набоков описывает узловое столкновение фигур где, по-видимому, решалась судьба партии, к которому приковано внимание Лужина, и где должна быть создана защита, то есть, найден тот единственно верный ход позволяющий спасти партию. Лужин видит “эти города, эти на площади”(149). То, что эта картина окружающих “каменного коня” пешек действительно возникла из анализа этой партии, подтверждает также описание дебюта Турати, который “открывал партию фланговыми выступлениями (то есть речь идет именно о выступлениях пешек на флангах - С. С.) … не занимая пешками середины доски”(150). Пока лишь отметим, а позже покажем, что чёрный конь лужина расположен на фланге, и, следовательно, фланговое окружение коня пешками, угроза на фланге – вот суть вставшей перед Лужиным проблемы. И защита должна быть создана именно здесь. Началась трудная, напряжённая работа над созданием защиты. Лужин с головой уходит в решение этой задачи. “Он только изредка замечал, что существует”(150). “Он готовился к берлинскому турниру с определённой мыслью найти самую лучшую защиту против сложного дебюта итальянца Турати”(150). “И на минуту оглянувшись, он с некоторым содроганием увидел, как медленно он последнее время шёл, и, увидев это, с угрюмой страстью погрузился в новые вычисления, придумывая и уже смутно предчувствуя гармонию нужных ходов, ослепительную защиту”(151). Лужин работает до изнеможения, до полного психического истощения. Всё это время, от проигрыша в Риме до создания защиты, до берлинского турнира, Лужин живёт в полубредовом, “творческом” состоянии. Временами, в чрезмерном напряжении приближаясь вплотную к черте, за которой тьма и безумие. “Ему стало дурно ночью, в берлинской гостинице …: сердцебиение, и странные мысли, и такое чувство, будто мозг одеревенел и покрыт лаком”(151). Лужин испугался. Он уехал на курорт. Но работа не прекращается ни на мгновение. Даже познакомившись с молодой девушкой, даже беседуя с нею, он думает о защите. Призраки шахматной задачи преследуют его, воплощаясь в самые причудливые формы. Она обращается к нему с вопросом, а “он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ”(152). Смутные предчувствия начинают выливаться в какую-то форму. Липа, ходом коня может взять телеграфный столб. Здесь следует отметить две детали. Липа-конь стоит на “озарённом скате”. Озарённый – белое поле. Скат – край доски. Далее это подтвердится ещё не раз. Итак, лужинский чёрный конь может взять белую фигуру. Но может, ещё не значит, что должен. Ведь могут быть и другие ходы. И Лужин, в следующем отрывке, просто “перевоплощается” в этого чёрного коня. Окружённого, стоящего под угрозой и в отчаянии ищущего какой-нибудь выход. Всмотритесь в это, слегка подгримированное обстановкой курортной гостиницы, описание мечущегося в поисках свободной клетки Лужина-шахматного коня. Описание, пронизанное шахматной символикой и вторично возникающее на последних страницах романа. ““Вот, кажется сюда” - сказал Лужин и толкнул боковую дверь. Горел огонь, толстый человек в белом кричал что-то, и бежала башня тарелок на человеческих ногах. (Опять белые, опять башня – тура?-С. С.) “Нет дальше”, - сказал Лужин и пошёл по коридору. Он открыл другую дверь и чуть не упал: шли вниз ступеньки” (помните “склон”, “край платформы” – край доски. Заметим кстати, что для того, чтобы попасть на “шахматное поле” необходимо подняться по лестнице. В начале романа коллективное восхождение по лестнице на чердак, где спрятался маленький Лужин не желающий ехать в город и где впервые возникает образ шахмат. Перед игрой с Турати, растерявшемуся Лужину необходимо подняться по лестнице. Он видит “стеклянные вращающиеся двери кафе, и потом лестницу ”(175). Или это альпинистское восхождение в последний вечер. “Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскрёб”(246-247). Итак, “шли вниз ступеньки, а там – кусты и куча сору и опасливо, дрыгающей походкой отходящая курица. (то есть за доской ничего интересного для него не было-С. С.) “Я ошибся, - сказал Лужин, - вероятно, вот сюда, направо”.(что снова говорит о расположении коня в левой для чёрных половине доски, на левом, королевском фланге. К тому же эта попытка прощупать правое направление снова повторится на прогулке, зимой, когда жена говорит ещё “не зрячему” после болезни Лужину: “А знаете, мы сегодня пойдем так, ”(217)-С. С.) Он снял шляпу, почувствовав, как на лбу горячим бисером собирается пот. Ах, как ясен был образ просторной, пустой, прохладной залы, - и как трудно было её найти! (какие откровенные строки!-С. С.) “Вот эту дверь попробуем”, - сказал он. Дверь оказалась запертой. Он несколько раз нажал ручку. “Кто там?” – вдруг сказал хриплый голос, и скрипнула постель. (Квадрат занят. Белыми или чёрными?-С. С.) “Ошибка, ошибка”, - забормотал Лужин и пошёл дальше, потом оглянулся и остановился: он был один. “Где же она?” – сказал он вслух, топчась и озираясь”(153) Лужин шагнул слишком далеко, и теперь он ищет прикрывающую пешку, оставшуюся позади. И она, совершенно по шахматному отвечает ему: “Я не могла за вами поспеть”(153). Снова уже знакомое нам соотношение скоростей пешки и коня. Значит и этот ход не годится. И Лужин “быстро пошёл назад”(153). То есть вернулся на исходное поле. Отчаянный натиск успехом не увенчался. Но работа шахматной мысли Лужина продолжается. И дальше, теперь уже автор-судьба разыгрывает Лужиным ещё не найденную последним защиту. Возвращаясь со станции, после неудачного бегства, Лужин “вдруг заметил, что мелкими шажками (чувствуете пешечную интонацию-С. С.) следует за ним  белокурый мальчик (цвет фигуры-С. С.) с в руке (дубль подсказка. Помните, в первой игре Лужина с отцом “одну из пешек заменяла нелепая фиолетовая штучка вроде бутылочки”(129)-С. С.) и нарочно его не обгоняя, смотрит на него в упор с невыносимой детской внимательностью. (Угроза? - С. С.) Лужин остановился. Мальчик остановился тоже. Лужин двинулся, Мальчик двинулся. (Мальчик-пешка видит Лужина, он нацелен на него, он угрожает ему-С. С.) Тогда он рассердился и, обернувшись, пригрозил тростью. Тот замер, удивленно и радостно ухмыляясь. “Я тебя…” – густым голосом сказал Лужин и пошёл на него, подняв трость. Мальчик прыгнул на месте и отбежал.(Конь берёт пешку. Пешка исчезает с поля. Но конь находится под боем. - С. С.) Лужин, бурча и сопя, продолжал свой путь. Внезапно камушек, очень ловко пущенный, попал ему в левую лопатку”(154). Главный ход защиты уже возник, ““Я его убью”, - громко сказал он по-немецки”(154). Но он ещё не осознан в шахматных понятиях, и ещё не вполне ясны его последствия и дельнейшее развитие комбинации. И Лужин, по прежнему отключившись от внешних событий, исследует возможности, перебирает варианты. Когда невеста входит к нему в комнату, и, желая узнать его впечатление от знакомства с будущей тёщей, спрашивает: “ну, что? Как?”, Лужин совершенно невпопад отвечает “оформится во время игры…просто напросто намечаю некоторые возможности”(158).

И вот, в конце 7-й главы, точно на исходе 1-й половины романа (всего 14 глав), наступает прозрение, преподнесённое Набоковым обычным, спокойным тоном, как сообщают давно и всем известную, малоинтересную подробность. Тогда как на деле, эта скромная и незатейливая деталь шахматной композиции является ключом ко всему роману. “Прижавшись плечом к его груди, она старалась осторожным пальцем повыше поднять его веки, и от лёгкого нажима на глазное яблоко прыгал странный, чёрный свет, прыгал, словно его чёрный конь, который просто брал пешку, если Турати её выдвигал на седьмом ходу, (в романе 2*7=14 глав - С. С.) как он сделал при последней встрече. Конь, конечно, погибал, “конечно”), обречённость чёрного коня после взятия пешки, который приносится в жертву - С. С.) Была, првда, некоторая слабость на ферзевом фланге”(163) Что окончательно доказывает расположение коня на левом, королевском фланге. На белом поле крайней левой вертикали. Скорее всего, на   h 5. Вспомним, что и квартира Лужина расположена на 5 этаже. И ещё одно интересное замечание находим мы в специальной шахматной литературе посвященной теории гамбита относящееся к ходу чёрного коня на h 5 (K f6 – h5): “дебютные руководства уделяют серьёзное внимание этому прыжку на край доски, хотя здесь конь находится в зоне обстрела белых фигур и пешек”[18](20). Это ведь та самая, хорошо узнаваемая, Лужинская ситуация попавшего под угрозу белых фигур и пешек чёрного коня. Особо хочется остановиться на крайней левизне шахматно-конского положения Лужина в романе. Роковая левизна неотступно преследует Лужина, дополняя и развивая тему порочности "левого уклона", отчетливо звучащую в творчестве В. Набокова. Оппозиция «право-лево», в ценностно-символической образности (апеллирующей к смысловому противопоставлению жизненно насыщенной, любовной и абстрактной, шахматно-конской тем в романе) появляется уже в первой главе, где на железнодорожной платформе «справа, на огромном тюке, сидела девочка и, подперев ладонью локоть, . Слева стоял человек в крагах, со стеком^[47] в руках, и глядел вдаль, на опушку леса, из-за которого через несколько минут появится предвестник поезда - белый дымок»(103). Поезд так же ожидается с левой стороны. Это и затаившаяся в левом кармане “маленькая складная шахматная доска из сафьяна”(226), “он опять почувствовал, что, как будто пиджак с левой стороны ”(211), и, “что левый карман хоть и пуст, но каким-то таинственным образом хранит в себе некоторое неосязаемое содержание”(226). И раньше, пытаясь найти дорогу к несуществующему дому, после неоконченной, последней партии с Турати “Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уже в лесу он легко найдет тропинку”(179). Возникающий вдруг призрак (Лужин всё время окружён призраками), подхватывает и завершает его заблуждение, его бессознательное стремление налево. ““Где лес, лес? … Бор? Вальд? …Парк?… тень указала налево ”(179). Левая сторона гибельна для лужинского чёрного коня стоящего на крайне-левой вертикали. Налево для него означает долой с шахматного поля, т. е. Смерть. Левая сторона как оказалось позже, гибельна и для самого Лужина, - “налево от коридора была ванная”(198).

И вот, перед нами, “Лужин в длинной ночной рубашке”(163). Лужин, создавший блестящую защиту и готовый к борьбе. А на “полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень”(163). Королевская тень. Ведь Лужин стоял то лицом, то спиной к луне, а не в профиль. И “круглая, полновесная луна, - яркое подтверждение победы”(163). Бедный, бедный Лужин …. Он (а вместе с ним и некоторые критики трактующие этот фрагмент как доказательство королевского достоинства Лужина) не заметил, не почувствовал коварства лунных обещаний. Вспомним Бальмонта (одного из “пятерых, начинающихся на “Б” поэтов”, которого, к тому же, очень любила будущая жена Лужина).

Средь лунатического сна,
Когда бездонностями синими
Над нами властвует луна.
Мы подчиняемся, склоняемся

И в сны свои светло влюбляемся
По мановению Луны[48].
Но нас маня надеждой незабвенной,
Сама она уснула в бледной дали,

Верховная владычица печали![49]

Итак, мы рассмотрели черты аллегорической прототипности чёрного шахматного коня образу Лужина, затем определили шахматно-композиционную суть защиты Лужина, и теперь, чтобы завершить анализ комбинационного единства романа, перенесёмся на последние страницы, где Лужин – чёрный шахматный конь становится жертвой собственной защиты (в обоих смыслах этой метаморфозы).

В четверг, накануне рокового вечера, Лужин судорожно пытается применить пробную защиту. Защиту, уже однажды успешно использованную на шахматной доске, когда “Лужин, сделав бессмысленный на вид ход, возбудивший ропот среди зрителей, построил противнику сложную ловушку, которую тот разгадал слишком поздно”(174). Так и теперь “приём состоял в том, чтобы по своей воле совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни”(242). И снова инверсионный трюк, поскольку, применив эту защиту, в построенную противником ловушку попадает сам Лужин. У Лужина уже нет своей воли, как и нет представления об "общей планомерности жизни". И атака развивается фактически изнутри, из самого сознания Лужина, а потому и его воля – есть лишь орудие в этой атаке. Впрочем, здесь мы затрагиваем сложнейшую психологически-метафизическую проблематику романа, заслуживающую отдельного и куда более обширного исследования.

А Лужина вновь настигают повторения, две попытки – две неудачи. “Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить. “Домой, домой, - бормотал он, - хорошенько всё скомбинирую”(243). Вдруг, неожиданно для Лужина, происходит встреча с Валентиновым, с этим арлекином (“в средние века арлекином называли переодетого дьявола в маске”[50]) и “могущественным суфлёром” шахматного рока, появляющимся из большого зеркально-чёрного автомобиля. Присмотримся к его внешности: “Господин … слегка посмуглевший, отчего белки глаз казались светлее, … в большом белом шёлковом кашнешагнул к Лужину с обаятельной улыбкой”(243). Узнаёте? Ведь это та самая, роковая, белая пешка, выдвигаемая на 7-м ходу. “Его защита (пробная защита - С. С.) оказалась ошибочной. Эту ошибку предвидел противник, и неумолимый ход, подготовляемый давно, был теперь сделан”(244). Истина открылась Лужину в кожаном кресле “из породы клубных”, в киноконцерне Веритас. (Veritas (лат.) – истина. Ещё один мрачный каламбур.) “Ключ найден. ”(244). “Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен. (Теперь он ясен и нам. Конь должен погибнуть. - С. С.) Но этот ход сделан не будет”(246). И вновь, как когда-то в курортной гостинице, Лужиным-шахматным конём овладевает динамическое отчаяние. “Им овладела жажда движений”(246). Он мечется в поисках спасения, Г-образно “скачет” во все стороны, и вновь возвращается назад. Трамвай. “Он вошёл, сел, но тот час встал опять, и пересел поближе к двери. Но и тут он не усидел”(246). Дома. “Он зашагал по кабинету, а потом кашлянул и через прихожую пошёл в спальню, … он обошёл спальню и, всё по прежнему неподвижно глядя перед собой, вернулся в кабинет. Она схватила его за плечо, но он не остановился, подошёл к окну, отстранил штору, увидел в синей вечерней бездне бегущие огни, и, пожевав губами, пошёл дальше. И тут началась странная прогулка, - , словно с определённой целью, … иногда Лужин направлялся в коридор, заглядывал в комнаты, выходившие окнами во двор, и опять появлялся в кабинете. ... он не останавливался и только изредка ”(247). По трём смежным клеткам шахматного хода коня. И всё то-же, отчаянное стремление найти свободную, безопасную клетку. Но здесь уже появляется новая деталь. Это лужинские, повторяющиеся размышления у окон. О чём задумывается Лужин у окна? Ответ на этот вопрос дал сам В. Набоков, спустя почти сорок лет после выхода романа, а вместе с тем предоставил и самый неоспоримый аргумент шахматно-конской фигурности Лужина. Продолжая беседу с П. Домергом, Набоков высказывает, на первый, не искушённый взгляд, как бы совершенно общее суждение, которое, на самом деле, является огромной подсказкой к загадке романа “Защита Лужина”. Вот это рассуждение: “конь ходит через квадрат. Но если, например, он достиг края доски, то, спрашивается, почему он не может пойти в иную сторону – за пределы шахматного поля? Я думал сам о шахматных темах, о задачах, предполагающих исчезновение коня и затем его возвращение из пространства”[51]. Вот, оказывается, какие мысли занимали Лужина, чёрного шахматного коня, вглядывающегося в синюю вечернюю бездну. “Почему он не может пойти в иную сторону – за пределы шахматного поля?” Здесь, на шахматной доске жизни у него уже нет исхода. И только в этой запредельной мысли ещё звучит для него эхо надежды. А тут ещё жутко-уместное замечание жены: “Вы умрёте, если будете так много гулять. Завтра мы поедем на кладбище”(247).

“И вдруг Лужин остановился …. Случилось же это в гостиной”(248). Вспомним, что в гостиной Лужин повесил свой рисунок – “череп на телефонной книжке”(220), и, что именно в гостиной “он установил самый факт повторения”(225). Очередная плеяда мрачных совпадений. Первое прозрение и последнее решение. “Единственный выход, - сказал он. – Нужно выпасть из игры”(248). Конь должен погибнуть. (Конь “летит”). То, что прежде гроссмейстеру Лужину представлялось сутью защиты против дебюта Турати и необходимейшей жертвой, то Лужину-шахматному коню теперь кажется последней, призрачной возможностью спастись, а безумному Лужину представляется единственным шансом сбросить свою фигурность, освободиться от игры. “вышел в коридор”(248). Но тут происходит маленький сбой и последнее “волевое” решение Лужина-безумца, Лужина-шахматного коня превращается лишь в последовательное исполнение воли мастера, творца защиты Лужина. “Из глубины выбежала горничная,… произошло лёгкое, торопливое столкновение: Лужин слегка отступил, потом шагнул вперёд”(248). Если помните, так же двигался Лужин, нападая на белокурого мальчика с пустой бутылкой из-под пива. Столкновение произошло, пешка (горничная) взята, “когда она, наконец, проскочила и исчезла  за портьерой …Лужин, как давеча поклонился и быстро открыл дверь, у которой стоял”(248). Дверь в ванную, “ от коридора”(198). Пограничная клетка – комната с окном во двор. Через которое Лужин и уходит с шахматного поля жизни. Убирается с шахматной доски неведомой рукой, до следующей партии. Покидает шахматную жизнь в ночь с четверга на пятницу. А на третий день, в воскресенье ему сообщат, “что с понедельника он будет Лужиным”(100). Но этот трехдневный период Лужинского воскресения существует для читателя, для автора. Сам же Лужин, порабощённый фигурностью и окончательно выпавший из времени, срываясь вниз, падает прямо на разворачивающееся под ним шахматное поле новой игры. “… он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним”(250).

– чёрного коня, в жизни превратилась в самоубийство создателя этой защиты.

Далее, в качестве ещё одного аргумента аллегорического единства шахматно-комбинационного содержания защиты и трагических событий финальной части романа, рассмотрим, как мистически предуготовляется и раскрывается, как эхом отзывается в разных местах романа это неизбежное жертвоприношение-“спасение” (NB - спасение в кавычках).

Уже в описании раннего детства нашего героя возникает, ещё едва уловимая пророческая деталь. В детской комнате маленького Лужина “обои были белые (исходное белое поле G8), а повыше шла голубая полоса, по которой нарисованы были серые гуси и рыжие щенки. , и опять то же самое, тридцать восемь раз вокруг всей комнаты”(110). То есть, чёрный конь (серый гусь) на белую пешку (рыжий щенок). Деталь, пророческий смысл которой, можно понять, лишь вполне представляя суть шахматной защиты Лужина[52]. Следующий повтор и предуготовление защиты происходит во время игры маленького Лужина с отцом. Лужин-сын “отставил его ход, и, покачав головой, сказал уверенным, недетским голосом: “Худший ответ. Чигорин советует брать пешку”(130). Оттенок пророчества – уверенный, недетский голос. Отметим здесь так же замечательную подсказку сделанную в уже упоминавшемся предисловии к английскому изданию романа. Что в романе представлен “один из типов шахматных задач, смысл которых не просто в том, чтобы поставить мат в столько-то ходов а в том, чтобы путём так называемого “ретроградного анализа” доказать, что последним ходом чёрных “школьная” тема в задачах на “ретроградный анализ”, почему и маловероятная в романе. - С. С.) или что они должны были взять белую пешку en passant”[53]. Обратим внимание на необходимость (выделенную, кстати, самим автором) взятия белой пешки и оставим пока в стороне рассмотрение другой значительной подсказки о роли “ретроградного анализа” в романе. Следующее предвидение происходит во время нарастающего шахматного напряжения, когда Лужин готовится к турниру в Берлине. Невеста предупреждает его: “Вы же просто умрёте, если будет так продолжаться”(172). Или, вот ещё более замечательное место. Лужин, обезумевший от открывшейся перед ним шахматной бездны и понявший, “что завяз, заплутал в одной из комбинаций, , сделал отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти – хотя бы в небытие”(178). Здесь Лужин в первый раз не в силах справиться с ситуацией на шахматной доске. Коварная, сложная комбинация поглотила его сознание, превратив его в обречённую шахматную фигуру. Генеральная репетиция конца состоялась. Ещё одна изящная подсказка – название повести, задуманной Лужиным-писателем. “Гамбит”“хитроумный и острый метод ведения игры, получивший своё название от итальянского выражения “dare il gambetto” – “подставить ножку””. И с этой стороны, такое дубль-название романа оттеняет литературно-игровой стиль прозы самого В. Набокова. Но, с другой стороны, “применяя гамбит, одна из сторон…идёт на материальные жертвы, … отдавая … фигуру, с тем, чтобы опередить противника в развитии … и создать атаку”[54]. То есть защита Лужина основана на гамбите. Здесь же, рядом, мы находим ещё одно микроскопическое подтверждение единства шахматной защиты и смерти Лужина, опять возникающее в подслеповатом воображении Лужина-писателя размышляющего над будущей повестью “Гамбит”. “Он умрёт молодым, проговорил он вслух, беспокойно расхаживая по всей комнате… - Да, он умрёт молодым, его смерть будет и очень трогательна”(138). Заметьте – “неизбежна”. Позже, мы видим Лужина, тайком решающего шахматную задачу, подсмотренную в газете, которую ему читает жена. “Ах, какая роскошь”, - мысленно воскликнул Лужин, найдя ключ к задаче – очаровательно изящную жертву. “И катастрофа не за горами”, - докончила статью жена”(230). Какое неслучайное сочетание: “ключ к задаче”, “изящная жертва”, “катастрофа”. А совсем уж явное, “журнальное пророчество”, за несколько часов до смерти, которое замечается уже при первом прочтении романа. На фотографии, увиденной Лужиным “бледный человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскрёба, - вот-вот сорвётся в пропасть”(245). И планы жены на “последнюю” неделю – “паспорта, дантист, покупки, прощальный приём и – в пятницу – поездка на кладбище”(241).

Интересно отметить, как по мере приближения Лужина к роковому концу, пророчества приобретают всё более и более отчётливую, ясную (видимую даже невооруженным глазом) форму. От совсем ещё смутного образа будущей трагедии на детских обоях в комнате маленького Лужина, до назойливо повторяющихся, явных предупреждений (вплоть до фотографического изображения конца) на последних страницах романа. Этот приём постепенно проявляющейся, в ходе повествования, нити человеческой судьбы, будет не раз использован и развит В. Набоковым в других его произведениях.

Вне всяких сомнений, шахматная комбинация, называемая Защитой Лужина и лежащая в основе романа, слабые контуры которой были нами обозначены, представлена в романе с гораздо более полной осмысленностью и многогранностью. И, чтобы актуализировать и активизировать разыскания на этом уровне попробуем набросать некоторое, очень приблизительное и неоднозначное представление о предложенной в романе 7-ми ходовке.

Очевидно, что наиболее адекватным пространством, на котором персонажами романа разыгрывается шахматная Защита Лужина, является берлинская квартира, достаточно подробно описанная на страницах 198 - 199, которую как фрагмент шахматной доски схематически можно представить следующим образом:

Определённо можно утверждать, что первый свой ход Лужин - чёрный шахматный конь делает с окружённого персонажами (фигурами) поля G8 (из зала посредине которого стоял большой черный рояль, подкованный толстым стеклом и покрытый парчовой попоной) в день годовщины смерти деда, Лужина-музыканта. Отметим, что комната, в которую в конце первой главы маленький Лужин влез через окно в загородной усадьбе – была так же гостиной (залом) соответствующей «гостиной», («залу»[55]) в его петербургском доме. Черты белого, исходного для шахматного коня поля (G8) несет на себе так же и детская комната Лужина, отмеченная пророческими рисунками на обоях: «там , а повыше шла голубая полоса, по которой были нарисованы серые гуси и рыжие щенки. … Хорошая была комната, светлая. Веселые обои, веселые вещи»(110). И связанная с нею первая послекризисная комната в Берлине: «Из санатории он переехал в небольшую с веселыми обоями »(197). Из набитой людьми (фигурами) залы маленький Лужин удрал в отцовский кабинет. Примечательно, что "цвет описания" и обстановка кабинета в снятой Лужиными квартиры абсолютно соответствует отцовскому кабинету в детском доме Лужина. Проиллюстрируем обстоятельства 1-го хода чёрного шахматного коня-Лужина c G8 на F6 на примере кабинета (чёрного поля F6) в новой квартире. "Незаметными переходами Лужин пробрался в отцовский кабинет, где было темно, и сел в угол, на оттоманку"(115), с которой прямо перед собой он смотрел "на кисейный просвет меж неплотно задёрнутых штор"(115), а так же на письменный стол у окна. Вошедший и развалившийся в кресле у стола скрипач "так повернулся, что из-за его чёрного плеча Лужин ничего не видел"(116). Отметим, что из кабинета, после вступительного шахматного урока маленький Лужин пошёл спать. Второй сеанс приобщения к шахматной игре, обучение ходам происходит так же в кабинете. "Уйдём куда-нибудь", - зашептала тётя, красная, притихшая, с бегающими глазами, - …"(118). Этой подобностью кабинетов объясняется и весь тот ужас "узнавания" Лужиным в Митьке своего двойника. Митька, привезённый ленинградской дамой, которая знавала лужинскую тётю, и которой известно о её роли в шахматной судьбе Лужина, в точности воспроизводит обстоятельства 1-го лужинского хода. "Лужин вздрогнул и захлопнул доску. Маленький, страшный его двойник, маленький Лужин, для которого расставлялись шахматы, прополз на коленках по ковру… Всё это уже было раз…"(227)

Итак, первый ход Лужина-чёрного королевского коня делается с g8, зала в детском доме в кабинет f6, который незаметно превращается в своего двойника в новой незадолго до свадьбы снятой квартире в 5-м этаже.

Кстати квадраты хода черного коня - главного персонажа также примечательно маркированы образом нереализованного alter ego шахматиста Лужина, фигурой юного вундеркинда-музыканта (пианиста или скрипача) или же его атрибутов. Так (на исходном белом поле g8) в зале-гостиной деревенской усадьбы, куда Лужин влез через окно, висел «дагерротип деда, отца матери, - черные баки, скрипка в руках»(104), в зале же петербургского дома, расположенного «через две комнаты»(115) от кабинета стоял рояль, большой безмолвный рояль, подкованный толстым стеклом и покрытый парчовой попоной, рояль, незменный участник приятной литографической мечты Лужина старшего в которой он не раз "спускался ночью со свечай в гостинную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на "(106). Эта мечта писателя Лужина позже материализовалась в снятой берлинской квартире гравюрой, висящей в спальне (белое поле h5,второй ход черного коня о котором уже говорилось выше) Лужина шахматиста, "вундеркинд в ночной рубашонке до пят играет на огромном рояле, и отец, в сером халате, со свечой в руке, замер, приоткрыв дверь"(199). И еще одну музыкальную фигурку мы находим в темном кабинете деда (черное поле f6, первый ход черного коня с g8), "где на голом письменном столе стоял бронзовый мальчик со скрипкой"(123). Т. е. дагерротип деда-скрипача и большой черный рояль в зале, на g8, затем бронзовый скрипач в темном кабинете на f6, и затем снова литография пианиста вундеркинда в спальне на h5.

Не так однозначно дело обстоит с последующими ходами персонажа защиты. Так предположение, что чёрный конь расположен накануне последнего, жертвенного хода на светлом поле крайне левой вертикали (h5), в "спальне" (обоснование которого приведено выше и к которому можно добавить указание на спящий вне шахматной игры характер существования Лужина во второй половине романа), поле, одном из немногих достигаемых ходом коня с чёрного квадрата f6, открывает для чёрного коня два возможных хода берущих выдвигаемую (NB, не продвигаемую) белыми пешку. А именно на f4 или g3. Примечательно, что ни тот ни другой ход белых пешек непосредственно чёрному коню угрозы не создаёт, то есть жертва коня на этой стадии игры совершенно добровольная. Есть ещё возможность третьего хода белых на g4, согласующегося с подсказкой Набокова в предисловии к английскому изданию романа, о том, что "чёрные взять белую пешку en passant"[56], но совершенно невозможного для чёрных, поскольку пешку на проходе может брать только пешка. То есть принять этот ход коня мы можем только в случае принятия полного безумия шахматиста изобретшего такую защиту. Что, впрочем, до конца не исключается. Рассмотрим возможности хода коня берущего пешку на F4 и G3.

Исходя из схемы лужинских передвижений по квартире накануне смерти, ход в глубину коридора на G3 представляется менее вероятным, чем ход в столовую на F4. Рассмотрим его возможность подробнее. Упоминая выше трех-клеточный Г-образный характер движения Лужина по квартире в последний вечер мы отметили, что окончательное решение о "выпадении из игры" Лужин принял в гостиной, то есть на промежуточном (предпоследнем) поле хода коня с H5 на F4. Более того, если мы всмотримся в эту сцену, то увидим, что остановился он на самой границе этого поля, "около граммофона"(248) лицом к жене сидящей в соседней комнате, в столовой F4, что становится понятно из описания последующих передвижений Лужина. После остановки в гостиной и выкладывания на крышку граммофона ненужных больше атрибутов шахматно-символической (для Лужина) вещественности он "подошел к жене и слегка поклонился" (248), то есть вошел в столовую на поле F4, а затем, своеобразно объяснившись с нею и попрощавшись он "повернулся и кашлянув, вышел в коридор"(248) где и происходит финальное столкновение 3-х фигур, 3-х персонажей, двух пешек и коня[57]. Обратим внимание, так же на нечеткую, размытую, сдвинутую границу между столовой и коридором, не соответствующую четким квадратам шахматной доски, отчего квадраты F4 и G4 образуют некое единое пространство на котором реализуются последние два хода защиты - конь берет пешку и видимо пешка же берет коня. Отметим также двойственный характер хода пешки двигающейся вперед и (или) берущей фигуру противника, что так же могло отразится в горизонтальном единстве двух передних полей для наступающей с поля G3 пешки. Впрочем, подобные наблюдения скорее только ставят проблему, поднимая целый ряд шахматно-литературных вопросов.

«Защита Лужина», хотел бы обратить внимание читателя на оформление обложки первого, берлинского издания романа. А именно на намеренную игру В. Набокова с издательским логотипом книги. Роман «Защита Лужина» был издан в 1930 г. в Берлине, эмигрантским издательством «Слово». Которое основал в 1919 году И. Гессен, (близкий друг семьи Набоковых, известный деятель кадетской партии и редактор газеты «Руль», в которой публиковались первые стихи молодого В. Набокова). Изобразительным элементом логотипа Издательства «Слово», как мы видим, был рисунок монумента петербургского медного всадника на огромном отлогом обломке скалы.

Черный Конь, всадником поднятый на дыбы.

То есть здесь шахматно-аллегорический прообраз Лужина – черный шахматный конь (Black Knight) , являющийся ключом к композиционному узору романа, в виде фигурки медного всадника в логотипе издательства украшает обложку романа. Элементы издательского логотипа тут, как бы включаются в тематически композиционный узор произведения. Изящество подобной игры заключается в том, что знаковая подсказка, решение композиционной задачи романа выносится на самое видное место, на лицевую обложку книги. Изысканность подобной подсказки выражается еще и в том, что логотип издательства не является иллюстрацией к роману. Он как бы посторонен, случаен по отношению к тексту самой книги. И эта его независимость, случайность, постороннесть оказываются наилучшим способом спрятать его от глаз пытливого читателя, уделившего бы ему гораздо больше внимания, если бы он был, например, одобренной автором иллюстрацией к произведению.

Говоря о заведомой осознанности включения издательского логотипа в композиционный узор книги, следует подчеркнуть, что оба своих первых романа: «Машенька» и «Король, Дама, Валет» В. Набоков напечатал именно в этом издательстве. С этим логотипом на титульных страницах (и на обложке второго романа). И видимо уже в 1928 году, когда узор книги только еще созревал в его сознании, он имел все основания рассчитывать на публикацию и нового своего романа, «Защита Лужина» в этом же издательстве.

Отметим, так же подчеркнуто актуализирующее внешний вид этого первого издания романа уникальное замечание В. Набокова в предисловии к английскому изданию романа, где он, как бы сожалея о недоступности этой книги читателю, пишет: ««Защита Лужина», под псевдонимом «В. Сирин», печаталась в русском зарубежном журнале «Современные записки», в Париже, и тотчас вслед за этим вышла отдельной книгой в «Слово» (Берлин, 1930 г.). Брошюрованная — 234 стр., размером в 21 на 14 см. — в матово-черной с золотым тисненым шрифтом обложке, книга эта теперь стала редкостью и, может быть, станет в дальнейшем еще более редкой» [58]. Указывая и на название издательства, чей логотип столь удачно был задействован в узоре романа, и на его исполнение золотым тиснением на черном фоне. И, как бы, приглашая читателя раздобыть этот редкий экземпляр и взглянуть на него.

Можно также предположить, что набоковские слова «Я помню с особой ясностью отлогую плиту скалы, среди поросших остролистом и утесником холмов, где мне впервые явилась основная тема книги»[59] из предисловии к английскому изданию романа также актуализуют огромную «отлогую плиту скалы», на которой и стоит монумент медного всадника, и изображение которой, также является частью логотипа издательства «Слово». А так же, для полноты видения смысловой насыщенности этого образа учтем шахматно-рыцарскую и вариативно-конскую тематичность ранних текстов (стихов и рассказов) молодого В. Набокова, о которой в её связи с изучаемым романом мы поговорим далее. Особенно выразительно этот образ начинает звучать в контрастном его соположении со стихотворением «Пегас». Два коня, черный, шахматно-фигурный, и белый, крылатый - «летят» со скалы. Один, Лужин, вниз в пропасть безысходных повторений, второй, Пегас («Пегас ХХ века» - прозвище Сирина в кружке «Братство круглого стола»[60]) взмывает вверх.

Ещё на один, подобный этому, случай использования В. Набоковым издательского логотипа в аллегорически-композиционной конструкции своего романа указал Джеймс Рэми в недавней своей статье «Черная корона в «Бледном огне»»[61]. Как пишет Джеймс Рэми, рассматривая редакторский экземпляр книги с рукописными пометками автора: «На титульном листе, как раз под его собственным именем и над гербом-логотипом издательского дома «G. P. Putnam’s Sons», была нарисована маленькая, сверкающая корона, рядом с которой написано «18 pt. chess 420-807 (to come)», что представляется технической информацией о размере и типе значка для типографа. Во втором выпуске гранок, датированном 5-м Марта, на месте этого наброска была добавлена величиной в 18 пунктов черная пятиконечная корона с тремя драгоценными камнями в форме брильянтов. Это корона черной королевы в хастинговом наборе, шрифт, употребляемый обычно для печати шахматных задач в газетах. Эта корона замаскирована под часть Путнамского геральдического рисунка, на деле являясь дьявольским добавлением к нему»[62]

«Защиты Лужина» В. Набоков учитывает изобразительную особенность логотипа предполагаемого издательства своей книги в её скрытом, композиционном узоре, в публикации романа «Бледный огонь» он просто модифицирует логотип издательства, добавляя в него, изображение, возможно ключевой для шахматно-аллегорического узора этого романа, фигурки Черной Королевы (Черного Ферзя).

Что позволяет нам рассматривать оба эти случая, уже как особый прием конспиративно-шифровальной стратегии автора. Использующего при всякой удобной возможности издательскую символику (или же её имитацию (как в случае с путнамовским изданием «Бледного огня»)) в качестве неявной, но расположенной на самом видном месте, подсказки, ключа к композиционной загадке романа.

Суть задачи – в названии книги - «Защита Лужина», и ключ к этой задаче – фигура черного коня расположены на самом видном месте – на обложке романа.

Итак, отчетливое видение композиционно-аллегорического узора сотканного сетью взаимосвязанных, взаимо-перекликающихся аллегорических деталей раскрывают нам третье измерение этого шахматного романа. Измерение потустороннее непосредственно проявленным событиям в романе. Измерение судьбы, авторского, отчетливо смысло-насыщеного аллегорического иносказания, как водяной знак просвечивающегося в каждом изгибе повествования. Вводящего сюжетную линию романа в контекст этого нового измерения, преображая ее в этом скрытом, неявном, но основополагающем узоре. Отмечу, что далеко не все детали, раскрывающие представленный здесь композиционный узор были мною употреблены в статье в качестве аргументов. Всякий читатель, перечтя этот роман с учетом вышеизложенного видения его скрытого композиционного узора, обнаружит гораздо более разветвленную и насыщенную их взаимосвязь. Можно даже сказать, что это будет чтение уже совершенно «другой», преображенной своим внутренним смысловым узором книги.

Защита Лужина – это зеркало, сквозь которое, подобно кэрролловской Алисе, Лужин попадает в зазеркальный мир шахмат. В мир, в котором он так же становится лишь персонажем (пусть и главным) своей собственной защиты. Жертвенно-погибающим в этом жестоко-законосообразном, логически прекрасном, но безжалостном мире. Все попытки Лужина-фигуры, Лужина – Черного шахматного коня противостоять Автору этого мира и Автору своей судьбы найти защиту от автора защиты Лужина приводят лишь к поражению и точному исполнению Защиты Лужина. Ведь и Автор шахматной защиты Лужина в этом зазеркальном мире шахмат – он сам, Лужин.  

«Как свеча меж зеркал» разбегаются, ускользая от читателя в этой бесконечной перспективе взаимо-отражений вторые, третьи, … десятые темы и слои осмысления романа.

Множество новых тем и их отголосков начинают звучать в преображенном новым видением романе. Равно как и те, что были явлены на поверхности текста, преображаются в свете единой, целостной структуры неявно-аллегорического узора романа и его внешней сюжетно поверхностной организации.

Раскрывшийся «рыцарский[63]» контекст романа указывает на свою тематическую родственность с историями о Дон Кихоте, с кругом кэрроловских самопародий в 8, «рыцарской» главе Алисиных приключений в зазеркалье, где повествуется о взятии Черного коня и пародических взаимо-изобретениях придуманного Л. Кэрроллом - Белого шахматного коня и придуманного последним смешного чудака[64].

Проявленный аллегорический узор романа по-новому представляет проблему взаимоотношения автора и персонажа. Раскрывая ее во взаимном противопоставлении отношений Лужина (как автора) к Черному шахматному коню, (как персонажу) и Автора-Набокова с персонажем Лужиным и указывая на проблему отношения Бога, (автора этого мира) и Человека (одного из его персонажей).

В раскрывшем свою сокровенную композицию романе отчетливо начинает звучать иносказательно, символически явленная религиозная проблематика. Самоубийство Лужина рассмотренное сквозь призму его жертвенно-аллегорической природы становится пародическим инверсионным указанием и негативным размышлением о подлинности Христианского жертвоприношения. Отчетливо богоборческая тематика пронизывающая вторую, зазеркальную, половину лужинской судьбы раскрывает свою инверсионно парадоксальную сущность и проявляет свою полемическую антиницшеанскую направленность. Вновь раскрывшаяся тема «жертвенности» отчетливо обращается к текстам Достоевского[65].

романа, таким образом, лишь вводит нас в сферу видения и осмысления этих тем. Требующих для своего удовлетворительного рассмотрения, гораздо более обширных исследований. В связи с чем, хочется закончить эту статью двумя очень выразительными высказываниями В. Набокова на этот счет:

Одного, где он, отвечая на вопрос Николаса Гарнхэма о роли судьбы в его романах, говорит об интерпретационных возможностях своих романов вообще: «я не нахожу основополагающих идей, таких, как идея судьбы, в своих романах, по крайней мере там нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу[66]».

И другого высказывания, выражающего авторскую оценку изучаемого нами романа «Защита Лужина», которую нам следует помнить при дальнейшем его исследовании. Из письма В. Набокова к матери, от 15 августа 1929 года. «Через три-четыре дня поставлю точку. Долго потом не буду браться за такие , а напишу что-нибудь тихое, плавное.

Все же я доволен моим Лужиным, - но какая сложная, сложная махина[67].

© Сакун С. В., 1999 г.

[1] подобный конспирологический прием напоминает то, что мы встречаем в рассказе Эдгара По, «Похищенное письмо»: «Быть может, именно простота случившегося и сбивает вас с толку, – сказал мой друг. … – Быть может, тайна чуть-чуть слишком прозрачна, … – Чуть-чуть слишком очевидна»; и в одной из фраз Фальтера, в рассказе В. Набокова «Ultima Thule»: «в стране честных людей у берега был пришвартован ялик, никому не принадлежавший; но никто не знал, что он никому не принадлежит; мнимая же его принадлежность кому-то делала его невидимым для всех. Я случайно в него сел».

Набоков В. Рассказы. Воспоминания. – М.: Современник, 1991. стр. 438-439