Сарнов Бенедикт: Ларец с секретом

ЛАРЕЦ С СЕКРЕТОМ

(О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова)

К кому-то принесли от мастера Ларец.
Отделкой, чистотой Ларец в глаза кидался;
Ну, всякой Ларчиком прекрасным любовался.
Вот входит в комнату Механики мудрец.
Взглянув на Ларчик, он сказал: “Ларец с секретом...”

И. А. Крылов. “Ларчик”.

1

“Открывая любую набоковскую страницу, нельзя совладать со странным чувством... Сквозь весь сюжет воспринимаешь некое таинственное сообщение, к повествованию имеющее отношение лишь косвенное, как собранные в комнате предметы — к лучу солнца, их странно освещающему... При чтении Набокова не оставляет чувство, будто он знал что-то “из-за плеча его невидимое нам”, и что проза его представляет собой некое линзовое стекло, или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору. Эта область “сквозит” почти везде и всюду, размывая, делая туманно расплывчатой материю его текстов, намекающих на присутствие как бы следующего измерения в нашем, хоть и реалистиче-ски-объемном, но не удовлетворяющем сокровенное чутье, мире.

1.

Это — начало только что вышедшей в свет монографии о Набокове. В кратком предисловии к книге автор сообщает, что писалась она “в 1992—93 годах, в полуподвальной комнатке на окраине Тюбингена”, а заключает это предисловие таким скромным признанием: “Мне хотелось бы, чтобы эта работа стала для корпуса набоковских сочинений тем же, что брошюра Голлербаха для писаний Розанова”2.

Называя это признание скромным, я, конечно, слукавил. Чтобы представить себе истинный масштаб претензий М. Шульмана, достаточно припомнить, что упомянутую им “брошюру”Голлербаха весьма высоко оценили при ее появлении Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский, Г. Г. Шпет (не говоря уже о самом Розанове), что Н. О. Лосский назвал ее “блестящей характеристикой Розанова” и использовал в качестве основного источника для характеристики Розанова в своей “Истории русской философии”3.

Но вовсе не чрезмерные амбиции М. Шульмана побудили меня начать эту статью приведенной выше цитатой из его книги. Толкнуло меня на это откровенно выраженное убеждение автора монографии, что любая книга Набокова несет в себе некое таинственное сообщение— почти прямо декларируемое — стремление его это таинственное сообщение разгадать. И тут не так даже важно, что тайна, которая “окружает прозу Набокова”, в его представлении — сугубо мистического свойства, что проникнуть в эту тайну, по-видимому, если и можно, то разве только посредством некоего божественного откровения.

Далеко не все из тех, кому случалось говорить или писать о Набокове, были мистиками. Но даже самые трезвые позитивисты и рационалисты, высказываясь на эту тему, нередко тоже склонялись к тому, что творчество Набокова таит в себе некую... ну, если не тайну, так, во всяком случае, загадку.

Самым загадочным свойством прозы Владимира Набокова многим представлялся очевидный разрыв между огромностью его дарования и ничтожеством (некоторые говорили даже — пустотой) содержания его книг.

В сентября 1933-го И. Э. Бабель, вернувшись в Москву из довольно длительного путешествия по Европе (Франция, Бельгия, Италия, Германия, Польша), делился впечатлениями об этой поездке с коллегами и друзьями. Его спросили: есть ли сейчас в эмигрантской литературе какие-нибудь талантливые писатели, кроме стариков —Бунина, Куприна, Зайцева, Шмелева? Да, — ответил он. Появился новый писатель — Сирин, сын Набокова. Он очень талантлив. Но писать ему не о чем: “Когда его читаешь, то чувствуешь в его словах только мускулы и нервы, кожи нет. Он пишет ни о чем, действие происходит нигде”4.

Эмигрантские критики Набокова высказывались на этот счет еще категоричнее:

“Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность тратиться лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации... Пусто становится от внутренней опустошенности — нет, не героев, самого автора”5.

“Все чрезвычайно сочно и красочно... Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины”6.

В этом странном противоречии и заключалась, по мнению критиков, главная загадка набоковской прозы.

Разгадать ее пытались двумя разными способами. Первый нам уже известен. Он сводится к предположению, что так называемая пустота, очевидная бессодержательность набоковских книг, — мнимая, кажущаяся. Все дело в том, что истинным их содержанием является совсем не то, что мы привыкли подразумевать под этим понятием, а то таинственное сообщение“недоступно прямому взору” и к собственно повествованию имеет отношение лишь косвенное.

Второй способ разгадать (или обойти) это странное противоречие исходит из убеждения, что Набоков — не русский писатель. И только отталкиваясь от этой предпосылки, и можно по-настоящему понять истинную природу его художественных созданий:

“Его сюжеты интернациональны, герои — иностранцы, язык чужд присущих русскому писателю исканий и ограничен готовым, установившимся словарем, стиль — европейской обработки, легко переложимый на любой иностранный язык. Холодный блеск — не в русском духе и у нас не ценится....”

“Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний потому, что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано, — для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями, вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в “Даре”! Это, между прочим, удивительная и как будто глубоко нерусская набоковская черта...”7

Последнюю точку над i поставил (совсем недавно, уже в наше время) Борис Парамонов. В данном случае этот великий парадоксалист, вопреки ожиданиям, не сказал ничего нового, а только “присоединился к большинству”:

“Он очень не русский, он литературу превратил в какую-то красивую культурную игру... Русский писатель не должен быть таким, русский писатель как культурный тип должен быть таким, как Достоевский, а не таким, как Набоков”8.

Нет, кое-что новое по сравнению со своими предшественниками Парамонов о Набокове все-таки сказал. Помимо явного осуждения, которым пронизаны все процитированные мною отклики на первые русские романы Набокова, в реплике Парамонова есть и другой оттенок. Набоков не русский писатель, — говорит он, — поэтому не ищите у него то, чего у него нет и не может быть. Тут нужны совсем другие подходы, другие эстетические (и даже этические) критерии.

К вопросу о том, русский ли писатель Владимир Набоков, а тем более о том, каким вообще русский писатель , мы еще вернемся. А пока остановимся на первой части парамоновского рассуждения.

2

Правда ли это, что Набоков превратил литературу “в какую-то красивую культурную игру”?

Следует признать, что утверждение это отнюдь не беспочвенно. Во всяком случае, возникло оно не на пустом месте. Достаточно припомнить тут эпизод из набоковского “Дара” — воображаемый диалог, который Федор Константинович Годунов-Чердынцев ведет с Кончеевым, единственным русским литератором из тех, что оказались в “мачехе Российских городов”, мнением которого он дорожит. То, что диалог этот воображаемый, придает каждому высказанному в нем суждению особый смысл: тут не боятся вслух произнести самое сокровенное, самое тайное. Собеседники (если только тут уместно это слово) устраивают своеобразный смотр всей великой русской литературе, с полуслова понимая друг друга и без лишних словопрений устанавливая, что в ней “хорошо”, а что — “плохо”.

Произносится, например, имя Гончарова:

“Стойте! Неужто вы желаете помянуть добрым словом Обломова?.. Или вы собираетесь поговорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений? Кринолин и сырая скамья? Или может быть — стиль? Помните, как у Райского в минуты задумчивости переливается в губах розовая влага? — точно так же, скажем, как герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь?”

Эта ироническая характеристика стиля Гончарова и Писемского напоминает злую реплику Бунина: “Это очень старо, но, право, не так уж глупо: “... писатель мыслит образами”. Да, и всегда изображает. Разве не изображает даже Достоевский? “Князь весь трясся, он был весь как в лихорадке... Настасья Филипповна вся дрожала, она вся была как в горячке...” Не велика, конечно, изобразительность, а все-таки что же это?”9

Но Достоевский был антагонистом Бунина, предметом особой его ненависти. Герои же Набокова в упомянутом воображаемом диалоге, как я уже сказал, устраивают смотр буквально всей русской литературе:

“Что вы скажете, например, о Лескове?”

“Да что ж... У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде “это была дурная вещь” вместо “плохо дело”... А многословие... матушки!..

“Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы? Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, — вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке?”...

“Погодите, вернемся к дедам. Гоголь? Я думаю, что мы весь состав его пропустим. Тургенев?Достоевский?”...

“В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит, — если принять ваш подход”.

“Так неужели ж у Тургенева все благополучно?.. Или все простим ему за серый отлив черных шелков, за русачью полежку иной его фразы?”

Даже сам Пушкин и тот, как оказалось, не без греха:

“Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? “Русалка”...”

И хотя в этом месте раздается предостерегающее: “Не трогайте Пушкина...” — совершенно очевидно, что и на солнце есть пятна.

Итак, в ходе этой беседы выяснилось, что писали “плохо” решительно все. И дело тут не в снобизме, не в высокомерии, не в особой какой-то вкусовой привередливости набоковского alter ego, а в том самом его подходе, при котором от всего Достоевского можно сохранить разве лишь круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, а Тургеневу простить все его многочисленные слабости “за серый отлив черных шелков”.

подход, надо думать, и имел в виду Борис Парамонов, говоря, что Набоков превратил литературу в какую-то культурную игру. Однако нельзя сказать, что подход этот был личным изобретением Набокова. Еще Флобер, помнится, уверял, что нет в мире ничего более прекрасного и более прочного, чем хорошо сделанная фраза. Флобер, правда, был французом, поэтому его литературные суждения и взгляды никак не противоречат утверждению Парамонова, что Набоков — не русский писатель. Что позволено французу, то русскому...

подход не однажды демонстрировали и русские писатели. И не какого-нибудь там шестнадцатого, а самого первого ряда:

“Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем... Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы “бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!”...

“Социальные контрасты!” — думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины... На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!” (Иван Бунин. “Жизнь Арсеньева”).

только метафора, превратив таким образом подход, продемонстрированный персонажами набоковского романа, в чеканную формулу.

А вслед за Олешей — Валентин Катаев, восхищаясь изумительной оптикой Бунина, его редкостным изобразительным даром, словно бы мимоходом обронил:

“Но все равно ему всегда было далеко до Пушкина, который сказал в “Барышне-крестьянке” — “маленькие пестрые лапти”.

— совершенно тот же, набоковский. Годунов-Чердынцев с Кончеевым от всего Достоевского готовы сохранить лишь круглый след от мокрой рюмки на садовом столе. Катаев так далеко не идет. (Да и как бы он посмел! Да и кто бы ему это позволил!) Но совершенно очевидно, что и он тоже ценит Пушкина не за то, что тот вслед Радищеву восславил свободу, а за то, что написал: “маленькие пестрые лапти”.

Да, подход тот же. И тем не менее ни про Катаева с Олешей, ни — тем более! — про Бунина никто никогда не говорил, что они — не русские писатели. (Разве только Шолохов, публично заявивший что он — первый русский писатель, получивший Нобелевскую премию. Но он при этом имел в виду не художественные вкусы и пристрастия Бунина, а исключительно его эмигрантский статус. Покинул Родину, стало быть — не русский.)

“русский писатель как культурный тип должен быть таким, как Достоевский”.

Что стоит за этой формулой, объяснять не надо — это более или менее понятно. И тем не менее, я думаю, есть смысл на ней немного задержаться.

3

В самом начале нашего века, а именно в 1900 году, В. Вересаев написал и опубликовал небольшой рассказ “На эстраде”.

“Большая зала была ярко освещена. На широкой эстраде за столиком с двумя свечами сидел писатель Осокин и, напрягая слабый голос, читал по книге отрывок из своего рассказа. Зала была переполнена публикою... Когда Осокин отводил взгляд от книги, он видел внизу смутное море голов и сотни внимательных глаз, устремленных на него...”

Читал Осокин неразборчиво и плохо, но слушали его с напряженным вниманием, восторженно, чуть ли не благоговейно. По окончании чтения долго рукоплескали. Но писателя это не радовало. Глядя на лица восторженно аплодирующих ему слушателей, он злился. И в конце концов глухое раздражение, копившееся в его душе, выплеснулось скандалом:

“— Господа!.. — начал Осокин, задыхаясь. — Я вижу, я всем вам очень чем-то угодил... За что же вы благодарите меня? За “чудные звуки”, за наслаждение, которое я даю вам своими... “прелестными произведениями”? В таком случае, господа, вы ошиблись адресом. Идите к тем, для кого эти “чудные звуки” составляют цель и высшую правду; для меня же они — высшая ложь, самое ужасное проклятие искусства... Я вовсе не хотел доставлять вам наслаждение, — я хотел вас мучить, терзать... Господа, будем говорить начистоту!.. Вы переживаете с нами два самых высших счастья, какие только знает жизнь, — счастье борьбы и счастье всезахватывающей любви к человеку. И как дешево можно от нас получить это счастье — для этого не нужно ни бороться, ни любить! Притом счастье это, обработанное нашими руками, так гладко, тепло и комфортабельно! В жизни оно гораздо более шероховато и более жгуче... Художники — начиная с Толстого, Гюго, Достоевского и кончая нами, малыми, — дали вам легко и приятно пережить все самые тяжелые душевные катастрофы... Там внизу дико бурлит и грохочет громадная жизнь. Наши арфы отзываются на этот грохот слабым, меланхолическим стоном и будят гармонический отклик в струнах ваших душ. Получается нежная, прекрасная музыка, и на душе становится тепло и уютно. Но неужели же вы не чувствуете, сколько душевного разврата в этой музыке, неужели вы не чувствуете, что принимать за нее благодарности стыдно? Нет, господа, простите, я не совсем еще потерял стыд, и вашей благодарности я не принимаю!..”

Рассказ, как сказал бы Зощенко, — “маловысокохудожественный”. Он бесконечно ниже возможностей даже Вересаева, а ведь Вересаев — не Достоевский, не Розанов, не Блок и даже не Катаев. Но именно благодаря вот этой самой своей нехудожественной, даже антихудожественной публицистичности он с предельной ясностью и прямотой выразил самую суть проблемы.

Может показаться, что раздражение писателя Осокина направлено на тупых и равнодушных, невосприимчивых к его огненному слову слушателей. Вроде как у Пушкина: “Паситесь, мирные народы!/Вас не разбудит чести клич”. На самом же деле — в отличие от Пушкина — он разочарован не в тех, к кому он обращал свой голос, а в самой природе, в самой сущности искусства. Ведь сущность его как раз в том и заключается, что художник боль, грязь, страдания, муки преобразует в гармонию. Читая о жестокостях, несправедливостях, переживая вместе с героями великих книг все их страдания и муки, их неизбывную, горькую, гнетущую тоску, мы одновременно переживаем еще и то особое состояние, имя которому — катарсис. Но русский писатель не хочет никакого катарсиса. “Для вас, — сказал мне один иностранец, — литература, как баня. Она доставляет мучительное наслаждение”.

“свинцовые мерзости русской жизни”. Хочет, чтобы, прочитав его сочинения, они кинули свое спокойное обывательское благополучие и взялись за переустройство этого ненавистного ему мира. Или, на худой конец, — за переустройство собственной своей души. Он хочет не ублажать эстетически своего читателя, а именно терзать его, мучить, не преображать в гармонию, не умягчать гармонией испытываемую им боль, а, наоборот, усиливать, растревоживать, расковыривать ее. В искусстве его раздражает самая его природа, самая его суть. Рассказ Вересаева замечателен как раз тем, что его герой допёр, своим умом дошел до простого открытия: читатели не виноваты, читатели здесь ни при чем, раздражает, отвращает его самая природа, самая сущность искусства. Ведь искусство — не пытка, а наслаждение. А он не хочет пытку превращать в наслаждение. Он хочет, чтобы пытка оставалась пыткой.

Поскольку этот особый тип сознания, особый “культурный тип” русского писателя покушается на существо художественного творчества, на самую его природу, он представляет известную угрозу для самого существования искусства. Именно поэтому Николай Степанович Гумилев говорил жене: “Аня, отрави меня собственной рукой, если я начну пасти народы”10.

“Пасти народы” — это иронический парафраз уже упоминавшегося мною пушкинского возгласа: “Паситесь, мирные народы!/Вас не разбудит чести клич./К чему стадам дары свободы?..” Сам Пушкин и тот, оказывается, не избежал этого соблазна, пока окончательно в нем не разочаровался.

Когда Николай Степанович Гумилев просил жену, чтобы она отравила его собственной рукой, если он вдруг вознамерится “пасти народы”, он, очевидно, предполагал при этом, что ей самой такая опасность не угрожает. На самом деле, однако, она угрожает каждому русскому писателю — таковы уж особенности нашей российской истории. Не минула чаша сия и Анну Андреевну. О том, что толкнуло ее на этот путь, она сказала сама с исчерпывающей ясностью:

Я была тогда с моим народом,

Но помимо этих стихотворных строк, ставших эпиграфом к ее “Реквиему”, она сочла нужным еще и в специальном коротком предисловии к поэме рассказать о том, как, когда и при каких обстоятельствах получила она — и приняла — этот социальный заказ:

“В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то “опознал” меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

— А это вы можете описать?

И я сказала:

— Могу”11.

Совершенно такой же диалог имел место недавно (не в жизни, конечно, а, так сказать, “в вечности”) между А. И. Солженицыным и В. В. Набоковым.

Начался он, впрочем, когда Набоков был еще жив.

В 1972 году Александр Исаевич обратился к Шведской Академии с предложением присудить Нобелевскую премию по литературе Набокову. Копию этого письма он послал Набокову, сопроводив ее коротким письмом, в котором писал:

“Пользуюсь случаем выразить Вам и свое восхищение огромностью и тонкостью Вашего таланта, несравненного даже по масштабам русской литературы, и свое глубокое огорчение, даже укоризну, что этот великий талант Вы не поставили на служение нашей горькой несчастной судьбе, нашей затемненной и исковерканной истории. А может быть, Вы еще найдете в себе и склонность к этому, и силы, и время? От души хочу Вам этого пожелать. Простите, но: переходя в английскую литературу, Вы совершили языковой подвиг, однако это не был самый трудный из путей, которые лежали перед Вами в 30-е годы”12.

тому времени уже покинул свою земную обитель, выразил свою мысль с большей прямотой и определенностью:

“Я жалел, что не увиделся с Набоковым, хотя контакта между нами не предвидел. Я всегда считал его писателем гениальным, в ряду русской литературы — необыкновенным, ни на кого не похожим...

Сетовал я, еще в СССР: зачем не пошел он по главной дороге русской истории? вот, мол, оказался на Западе — выдающийся и свободный русский писатель, тотчас после революции, — и отчего ж он — как и Бунин, как и Бунин! — не взялся писать о гибели России? Чем другим можно было жить в те годы? Как бесценен был бы их труд, не доступный уже нам, потомкам! Но оба они предпочли дороги частные и межвременные. Набоков покинул даже русский язык. Для тактического литературного успеха это было верно, чту могла обещать ему эмиграция на 40 лет вперед? Он изменил не эмиграции — он уклонился от самой России”13.

Последняя реплика вроде бы относится к тому, что Набоков“покинул русский язык”. Но общий смысл процитированного отрывка не оставляет сомнений: он “уклонился от самой России”, в сущности, изменил ей, не только и даже не столько потому, что стал писать по-английски, но прежде всего по той причине, что “не взялся писать о гибели России” (“Чем другим можно было жить в те годы?”).

примерно тот же обмен репликами, что у Ахматовой в ее предисловии к “Реквиему”.

Солженицын обратился к Набокову, в сущности, с тем же, с чем обратилась к Ахматовой ее соседка по тюремной очереди. С той лишь небольшой разницей, что по главному свойству своего характера и пониманию своего места в истории он не мог спросить: “Вы можете это описать?” Он мог только воззвать, даже приказать: “Вы должны, вы обязаны это описать!”

— Нет, это не мое дело. У меня другая цель, иная жизненная задача.

4

Как реагировал бы Набоков на укоризненные пожелания и предложения Солженицына, вообразить нетрудно. Собственно, тут даже и воображать ничего не нужно: достаточно лишь заглянуть в его “жизнеописание Чернышевского”, которым так возмущался Георгий Адамович.

Размышляя о художественных вкусах своего героя, а также о его понимании миссии писателя, автор “жизнеописания” приводит такие высказывания своего героя:

“Для критики “всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя”.

“Политическая литература — высшая литература”.

“Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей”.

“Если бы человек мог все свои мысли, касающиеся общественных дел, заявлять в... собраниях... вместо того, чтобы писать, он бы говорил... а если мысли эти должны быть известны всем, не принимавшим участия в собрании, их бы записал стенограф”.

И — резюмирует:

“... У Чернышевского, так же, как у Николая I или Белинского, высшая похвала литератору была: дельно”.

этой программе действий. В сущности, Александр Исаевич недоволен тем, что Набоков не пожелал променять свое призвание писателя на более высокое, во всяком случае более “дельное” — историка, социолога, политолога.

Искреннее его огорчение тут как раз понять можно: Набоков ведь старше его на целых восемнадцать лет, и то, что ему приходится собирать по крохам в архивах, тот видел глазами современника — да еще какого осведомленного современника! Грех было не воспользоваться этим знанием, не употребить его в дело. Да еще — сыну такого

Но Александр Исаевич хотел бы превратить в социолога и политолога не только Набокова. Не меньшее недоумение и огорчение вызывает у него и Чехов, который тоже, оказывается, занимался “не делом”.

Особенно ясно видно это на примере убийственного его разбора одного из лучших рассказов Антона Павловича — “Архиерей”:

“Из самых поздних рассказов Чехова и считается его шедевром. Но меня — всегда это удивляло, я никак не вижу тут шедевра.

Не понимаю — смысла выбора главного персонажа. Архиерей? — тогда все-таки это не может не быть и рассказ о Церкви?

— хорошо.

Но все это можно было дать — и от священника, от дьякона, и просто от прихожанина. Зачем понадобился архиерей, да еще развитой (ли)? Так, может, автор хочет хоть как-то коснуться изнутри — кричащих, больных (и губящих Россию) проблем русской православной Церкви? Ее бюрократическая колея, так видная архиерею? господство над ней государственной власти? обер-прокурора над Синодом, без обер-прокурора невозможна даже хиротония епископа? А епископ не свободен у себя в епархии — ни в назначениях-увольнениях, ни в открытии приходов. Да епископом вертят чиновники синодальной канцелярии, да даже епархиальной. И — возможен ли сильный епископ при этой системе? И беспрерывное перемещение епископов с кафедры на кафедру, и тем бульшая роль чиновников консисторских? — Во всей этой недостойности — возможна ли разумная, твердая и спасительная для верующей массы роль епископа?

Кажется, вот эти проблемы только и были важны в жизни архиерея? Но ни о чем об этом в рассказе вовсе нет! (И о тех проблемах — хоть задумывается ли автор? Не угадать.)”14.

Все эти проблемы, которые, к огорчению Александра Исаевича, в рассказе Чехова даже не поставлены (непонятно даже, задумывался ли о них автор), быть может, и в самом деле важны и интересны. Но, как к ним ни относись, они безусловно из разряда тех, которые ничего не потеряли бы, если бы были высказаны устно, в каком-нибудь собрании, “а если мысли эти должны быть известны всем, не принимавшим участия в собрании, их бы записал стенограф”.

— насчет стенографа — принадлежит Чернышевскому, даже и сам Николай Гаврилович, случись ему подвергнуть критическому разбору рассказ Чехова “Архиерей”, вряд ли додумался бы до того, чтобы вот так вот прямо указывать автору, чего в его рассказе нет из того, что, по его мнению, непременно должно было бы там быть. Какими бы убогими ни были его представления о роли и назначении искусства, в чем состоит отличие художественного произведения от изложения (неважно — устного или письменного) мыслей, которые надлежит “заявлять в собраниях”, он все-таки понимал.

Но эстетические взгляды, вкусы, художественные критерии Александра Солженицына — это совсем другая (хотя и близкая к моей) тема, заслуживающая особого, отдельного разговора. Меня же в данном случае интересует только лишь отношение Александра Исаевича к Набокову, огорчение его по поводу того, что тот (как и Бунин, как и Бунин!) не взялся писать о гибели России.

Чем другим можно было жить в те годы выдающемуся и свободному русскому писателю? — изумляется он. И это его изумление можно понять.

Но вся штука в том, что Набоков(как и Бунин, как и Бунин!) думал и писал не о чем другом, как именно о гибели России.

Это выразилось не только в тех его романах, героями которых стали выходцы из затонувшей, как некая новая Атлантида, Российской империи, но даже и в тех, где сталкиваются и пристально рассматриваются автором судьбы коренных европейцев — французов, австрийцев, швейцарцев, немцев.

5

“Дар” молодого поэта Федора Константиновича Годунова-Чердынцева вдруг — именно вдруг! — возникает странный замысел: он решает написать художественную биографию Н. Г. Чернышевского.

Вообще-то странным — и даже более чем странным — замысел этот был не сам по себе, а именно для него, для Годунова-Чердынцева. Тем более, что возник он у Федора Константиновича совершенно неожиданно. До этого герой романа Набокова “Дар” о Чернышевском и думать не думал, и если бы кто-нибудь высказал предположение, что его увлечет эта тема, он, вероятно, был бы изумлен до глубины души.

Заглянув в книжную лавку, где продавались русские книги (дело происходит в Берлине), он кинул беглый взгляд на прилавок, на котором были разложены советские газеты и журналы:

“Между “Звездой” и “Красным Огоньком”... лежал номер шахматного журнальчика “8 х 8”; Федор Константинович перелистал его... и заметил статейку с портретом жидкобородого старика, исподлобья глядящего через очки, — статейка была озаглавлена “Чернышевский и шахматы”. Он подумал, что это может позабавить Александра Яковлевича, и, отчасти по этой причине, отчасти потому, что вообще любил задачи, журнальчик взял...

Несколько утомленный, но радуясь тому, что трудовой день окончен, Федор Константинович сел в трамвай и раскрыл журнальчик (опять мелькнуло склоненное лицо Н. Г. Чернышевского) — о котором он только и знал, что это был “шприц с серной кислотой”, — как где-то говорит, кажется, Розанов, — и автор “Что делать?”, путавшегося впрочем с “Кто виноват?”...”

Собственно, написана она была не Годуновым-Чердынцевым, а самим Набоковым. И включена им в текст романа, составив довольно объемистую четвертую его главу: слишком большая роскошь, если бы цель автора состояла только в том, чтобы “укрепить” образ вымышленного героя повествования. Совершенно очевидно, что была тут у Набокова какая-то другая, более важная для него цель и задача.

Создавая свою (именно свою, а не Годунова-Чердынцева) книгу о Чернышевском,Набоков очень ясно представлял себе, какова будет реакция даже искренне симпатизирующих ему коллег и читателей. Эту реакцию он не только предвидел, но и описал — в том же своем романе:

“Ну что — прочли?” — спросил Федор Константинович...

“Прочел”, — ответил Васильев угрюмым басом.

“Я бы собственно хотел, чтобы это вышло еще весной”, — бодро сказал Федор Константинович.

“Вот ваша рукопись, — вдруг проговорил Васильев, насупив брови и протягивая ему папку. — Берите. Никакой речи не может быть о том, чтобы я был причастен к ее напечатанию. Я полагал, что это серьезный труд, а оказывается, что это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина. Я удивляюсь вам”.

“Ну, это, положим, глупости”, — сказал Федор Константинович.

“Нет, милостивый государь, вовсе не глупости! — взревел Васильев... — Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся”.

Герой набоковского романа не внял этому дружескому совету. Книгу свою он все-таки издал.

— блестящий образ тонкой и язвительной литературной пародии.

Среди этих пародийных откликов на книгу Годунова-Чердынцева, появление которых Набоков предвидел, был и один советский. Ну, не совсем советский, поскольку появился он не в какой-нибудь из московских или ленинградских газет, а в “большевизанствующей” парижской:

“В богоспасаемой нашей эмиграции тоже зашевелились: некто Годунов-Чердынцев с армейской развязностью поспешил сбить книжонку, натаскав туда материала откуда ни попало, и выдав свой гнусный поклеп за “Жизнь Чернышевского”... Написана она лихо и по своему внутреннему стилю ничем не отличается от васильевских передовиц о “Близком конце большевизма”.

Против книги “Жизнь Чернышевского”, таким образом, единым фронтом выступили все — от крайне правых до крайне левых. Все книгу дружно отринули, дружно ее заклеймили. И все они — в этом как раз и состоит смысл всех этих сочиненных Набоковым пародийных откликов — ничегошеньки в ней не поняли.

Да, конечно, у книги Годунова-Чердынцева не слишком много общего с той вульгарной антисоветчиной, какой представил ее автор “большевизанствующей” газетки. Но мысль, что Чернышевский заинтересовал автора как предтеча Ленина и большевиков, в голову приходит. И не только потому, что нехитрая эта мысль тут напрашивается сама по себе. На то есть прямые указания и в тексте романа.

— не самое прямое, но все же достаточно ясное.

Вечером, за ужином, Федор Константинович, не помышляя ни о каких высоких материях и будущих своих творческих замыслах, раскрыл купленный накануне шахматный журнальчик:

“Жуя и прихлебывая, он снова раскрыл “8 х 8” (снова глянул на него исподлобья бодучий Н. Г. Ч.) и тихо стал наслаждаться этюдом, в котором немногочисленные фигуры белых как бы висели над пропастью... Отыскалась затем очаровательная четырехходовка американского мастера... Зато в одном из советских произведений (П. Митрофанов, Тверь) нашелся прелестный пример того, как можно дать маху: у черных было девять пешек, — девятую по-видимому добавили в последнюю минуту, чтобы заделать непредвиденную брешь...

Вдруг ему стало обидно — отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении “к свету” таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот “свет” горит в окне тюремного надзирателя?.. Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых? И “что делать” теперь?”

Пока связь между тем, что в России “все сделалось таким плохоньким, корявым, серым”, и исподлобья глядящим с журнальной страницы “бодучим Н. Г. Ч.” еще не совсем очевидна. Но, хоть и сквозь туман, она все же просматривается.

— от страницы к странице — связь эта становится все яснее, все очевиднее, все несомненнее. И постепенно превращается уже в прямую причинную зависимость:

“По мере изучения предмета, он убеждался, что, для полного насыщения им, необходимо поле деятельности расширить на два десятилетия в каждую сторону. Таким образом ему открылась забавная черта — по существу пустяшная, но оказавшаяся ценным руководством: за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не поиздевался бы над поэзией Фета. А какими метафизическими монстрами оборачивались иной раз самые тверезые суждения этих материалистов о том или другом предмете, точно слово мстило им за пренебрежение к нему! Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку, да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах, поражал воображение Федора Константиновича такими перлами дельной мысли, как, например: “В природе все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила незаконченными и спрятала во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории и т. п.)”, — точно так же, как у Михайловского легко отыскивалась брюхом вверх плавающая метафора вроде следующих слов (о Достоевском): “... бился, как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения”; из-за этой униженной рыбы стоило продираться сквозь все писания “докладчика по делам сегодняшнего дня”. Отсюда был прямой переход к современному боевому лексикону, к стилю Стеклова (“... разночинец, ютившийся в пурах русской жизни... тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды”), к слогу Ленина, употреблявшему слова “сей субъект” отнюдь не в юридическом смысле, а “сей джентльмен” отнюдь не применительно к англичанину, и достигший в полемическом пылу высшего предела смешного: “... здесь нет фигового листочка... и идеалист прямо протягивает руку агностику”.

Все эти стилистические курьезы воспринимаются им примерно так же, как те злосчастные девять пешек “отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?” Теперь ответ на этот роковой вопрос уже дан. Прочерчена прямая линия от Белинского до Ленина.

Есть тут, однако, одна явная несообразность.

Если автора интересует родословная Ленина и большевиков, то почему в таком случае центральной фигурой в этом его геометрическом построении стал именно Чернышевский? Обращение к “симпатичному неучу” Белинскому, а затем к Михайловскому, к Стеклову и даже к самому Ленину продиктовано здесь, как прямо следует из авторского текста, лишь писательской щепетильной добросовестностью, вынудившей его “для полного насыщения” расширить поле своей деятельности “на два десятилетия в каждую сторону”.

Может быть, все дело в том, что его интересует не столько политический, сколько эстетический генезис большевизма? И даже не большевизма, а вот этого самого несчастного П. Митрофанова из Твери с его девятью пешками?

Да, действительно: в фигуре “бодучего Н. Г. Ч.” удручает и отвращает Набокова не гносеологическая скудость его вульгарного материализма и даже не комическое скудоумие его эстетических воззрений, а прежде всего и более всего полное отсутствие в его натуре и тени художественного дара, чудовищное убожество не столько даже его писаний, сколько самого типа этой человеческой личности:

“Его журнальная деятельность с 53 года до 62 г. проникнута насквозь стремлением питать тощего русского читателя здоровым домашним столом разнообразных сведений: порции были огромные, хлеба отпускалось сколько угодно, по воскресеньям давались орехи; ибо подчеркивая значение мясных блюд политики и философии, Николай Гаврилович никогда не забывал и сладкого. Из его рецензии на “Комнатную Магию” Амарантова явствует, что он у себя дома проверил эту увеселительную физику и один из лучших фокусов, а именно “переноску воды в решете”, дополнил собственной поправкой: как у всех популяризаторов, у него была слабость к таким невинным кунстштюкам; не забудем к тому же, что едва ли год прошел с того дня, как по уговору батюшки он окончательно забросил мысль о вечном двигателе.

Он любил читать календари, отмечая для общего сведения подписчиков “Современника” (1855): Гинея — 6 руб. 47 с пол. коп.; северо-американский доллар — 1 руб. 31 коп. серебром; или сообщал, что “между Одессой и Очаковым построены на счет пожертвований телеграфические башни”. Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц (всегда готовый обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса), перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить “критический словарь идей и фактов” (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот “dictionnaire des idйes reзues”, иронический эпиграф к которому — “большинство всегда право” — Чернышевский выставил бы всерьез)”.

Из этого иронического описания духовного арсенала Николая Гавриловича, из этого язвительного перечня самых задушевных его интеллектуальных пристрастий и интересов с несомненностью вытекает, что, выражаясь на сегодняшнем нашем редакционном жаргоне, Н. Г. Ч. был самый что ни на есть настоящий чайник.

Н. Я. Мандельштам в первой книге своих воспоминаний рассказывает, что, прочитав отзыв Сталина на сказку Горького “Девушка и смерть”, Осип Эмильевич сказал: “Мы погибли...”

Она замечает при этом, что слова эти он повторял потом часто. Увидав, например, на обложке какого-то иллюстрированного журнала, как Сталин протягивает руку Ежову. Да мало ли их было тогда, куда более зловещих и жутких сигналов, предвещающих неизбежную гибель — не только его собственную, гибель всей русской интеллигенции, всей русской культуры, гибель самой России. Но впервые, — свидетельствует Надежда Яковлевна, — он произнес эти слова именно вот тогда, когда прочитал знаменитую реплику Сталина о горьковской сказке.

— откровенно людоедскими — высказываниями, а тем более деяниями “отца народов”!

Но душа поэта, душа художника устроена особым образом. У него — свой “сейсмограф”, свое особое “воспринимающее устройство”, позволяющее ему слушать глухие подземные толчки, предвещающие землетрясение. Вот и для героя набоковского “Дара” (он ведь тоже — поэт), а может быть и для самого автора романа, те злополучные девять пешек в шахматной задаче и портрет “бодучего Н. Г. Ч.” стали таким же несомненным сигналом полной и окончательной гибели России, каким для О. Э. Мандельштама — слова Сталина о горьковской сказке: “Эта штука посильнее, чем “Фауст” Гёте”.

6

В то самое время, когда герой набоковского “Дара” впервые задумался над тем, отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться, о том же самом — и почти теми же словами — заговорил живший тогда в Париже Г. П. Федотов:

“Недавние заграничные гастроли Художественного Театра показали всему свету, что талантливейшие русские артисты разучились передавать тонкие душевные движения. Им доступно лишь резко очерченное, грубое, патетическое. Самое замечательное, что в этом нет ничего нарочитого. Они хотели бы дать психологическую драму, хотели бы сохранить наследие Станиславского, они еще учатся у старых учителей. Но жизнь сильнее школы. Выйдя из нового поколения, они приносят с собой его бесчувственность...”15

Бесчувственность — вот ключевое слово. Вот оно — главное качество нового русского человека, каким он видится — издали, из Парижа, — Георгию Петровичу Федотову:

“Мы жадно вглядываемся в черты нового человека, созданного революцией... Вглядываемся — и не узнаем его. Первое впечатление — необычайная резкость происшедшей перемены. Кажется, что перед нами совершенно новая нация. Спрашиваешь себя с волнением и даже мукой: полно, да русский ли это человек? Перебираешь одну за другой черты, которые мы привыкли связывать с русской душевностью, и не находишь их в новом человеке... Мы привыкли думать, что русский человек добр. Во всяком случае, что он умеет жалеть... Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни и из русского сердца...

Сама по себе революция — и какая! — не могла не перевернуть национального сознания. Ни один народ не выходит из революционной катастрофы таким, каким он вошел в нее. Зачеркивается целая историческая эпоха, с ее опытом, традицией, культурой. Переворачивается новая страница жизни. В России жестокость революционного обвала связана была к тому же с сознательным истреблением старого культурного класса и заменой его новой, из низов поднявшейся интеллигенцией... Прибавьте к этому и... неслыханное и небывалое в истории осложнение: тоталитарное государство, которое решает создать новый тип человека, опираясь на чудовищную монополию воспитания и пропаганды и на подавление всех инородных влияний”16.

Набокову, мучившемуся теми же проклятыми вопросами, такое объяснение было близко. Но оно представлялось ему недостаточным. Он исходил из того, что первопричиной случившейся метаморфозы было отнюдь не внешнее давление. Во всяком случае — не только оно. Главная, коренная причина случившегося, как это представлялось ему, коренилась в самой природе русского человека, русского интеллигента. В каком-то изначально присущем ему душевном изъяне.

“Широк русский человек, надо бы сузить”, — говорит Митя Карамазов.

Набокову эта любимая мысль Достоевского была близка. Но он не склонен был распространять этот диагноз только на русского человека. В результате предпринятого им художественного исследования (в котором он, кстати сказать, проявился именно как русский писатель, принадлежащий к тому же “культурному типу”, что и Достоевский) с очевидностью выяснилось, что широк не русский человек, а человек вообще. Человек — как таковой.

Художественное исследование, о котором идет речь, называлось — “Камера обскура”.

7

Когда я впервые читал этот набоковский роман, меня прямо-таки ушибло поразительное сходство его сюжета (как выяснится в дальнейшем, и не только сюжета) с фабульной основой повести Михаила Зощенко “Возвращенная молодость”.

Казалось бы, трудно найти писателя более чуждого Набокову, более далекого от него, чем Зощенко. Тут все — другое. И проблемы, волнующие каждого их двух названных авторов, и жизненный материал, и способ художественного освоения этого материала. А уж между “Камерой обскурой” и “Возвращенной молодостью” как будто и вовсе нет ничего общего — кроме разве того обстоятельства, что обе эти вещи писались и увидели свет в одно и то же время. (“Камера обскура” печаталась в парижских “Современных записках” в 1932—1933 годах, № 49—52, а “Возвращенная молодость” — в ленинградском журнале “Звезда”, 1933, № 6, 8, 10).

не может быть и речи. Хотя сходство между этими двумя книгами, написанными в одно время, так очевидно, что оно ни в коем случае не может быть случайным.

Оно и не было случайным.

Набоков и Зощенко с разных сторон двигались к истине, как роют с двух противоположных сторон тоннель в горе.

Но сперва все-таки выясним, так ли уж поразительно это сходство. Может, и сходства-то никакого нет? Может, оно мне просто померещилось, это сходство?

Начнем с героя.

— и в том и в другом случае — тонкий, рафинированный интеллигент. У Набокова — искусствовед, страстно влюбленный в старую живопись, у Зощенко — профессор-астроном, поглощенный своей наукой и отрывающийся от нее лишь ради ежевечернего музицирования:

“Этот человек имел привычку ежедневно играть на рояле. Он играл почти каждый вечер час или два...

Он играл грустные романсы Чайковского и разные там прелюдии и этюды Шопена — музыканта, который от чахотки и меланхолии умер в тридцатидевятилетнем возрасте” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

То, что героем Набокова оказался настоящий интеллигент, нас, разумеется, удивить не может. Но применительно к Зощенко — это настоящая сенсация. В его творческой биографии это, пожалуй, случай единственный в своем роде.

Еще больше поражает другое.

“Возвращенной молодости” удивительным образом роднит с героем Набокова особая, повышенная чувствительность, обостренная, поистине необыкновенная душевная тонкость. У обоих нежность к близким, страх за них развиты в такой сильной степени, что это, пожалуй, слегка даже переходит границы нормы:

“Он расстраивал свое сердце по малейшим пустякам. Он волновался, если где-нибудь плакал ребенок. Он ходил по саду, стараясь не раздавить лягушку или даже червяка. Он тревожился, если дочь Лида опоздала со службы и не вернулась обычным поездом. Он тогда с беспокойством ходил по саду, вздыхал, заламывал руки, считал до тысячи и, не дождавшись, плелся на вокзал, желая уторопить события или услышать, что никакой катастрофы не было в этот день.

И, встретив дочку, он хватал ее за руку, бормоча и смеясь, говоря: “Ну, боже мой, как же так можно пугать отца, ведь он думал, невесть что случилось” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

“У жены был нежный маленький шрам, — след аппендицита... Он испытывал к ней мучительную, безвыходную нежность, заботился о ней, — чтоб она ложилась рано, не делала резких движений...

Она рожала очень долго и болезненно. Кречмар ходил взад и вперед по длинному, белому коридору больницы, отправлялся курить в уборную и потом опять шагал, сердясь на румяных, шуршащих сестер, которые всё пытались загнать его куда-то. Наконец из ее палаты вышел ассистент и угрюмо сказал одной из сестер: “Все кончено”. У Кречмара перед глазами появился мелкий черный дождь, вроде мерцания очень старых кинематографических лент. Он ринулся в палату. Оказалось, что Аннелиза благополучно разрешилась от бремени” (В. Набоков. “Камера обскура”).

“Лида, смущаясь и краснея за отца, держа в дрожащей руке записку, говорила матери разные слова утешения. А та, остолбенев, ошеломленная сидела в кресле, неподвижно устремив взор в одну точку. Она не плакала и не рыдала, и даже слезы не текли у нее из глаз...

Страшное отчаяние овладело ею. Она после нескольких минут ошеломления стала метаться по комнате, истерически крича и падая на пол...

Однако к вечеру покинутая женщина, по-видимому, немного успокоилась... Лида ушла к себе. Но поздно вечером к ней прибежала домработница Соня, говоря, что мадам ушла неизвестно куда в одном платье.

Чувствуя недоброе, Лида выбежала на улицу...

Вдруг у пруда они увидели лежащую фигуру. Наклонившись к ней, увидели, что это была жена профессора. Она лежала на снегу, странно раскинув руки. Ноги ее были в воде...

Она лежала в глубоком обмороке. Она хотела, видимо, броситься в воду, но силы ее оставили, и теперь она лежала, потеряв сознание” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

Как же чувствовал себя виновник всей этой драмы? Если он так страдал, опасаясь нечаянно раздавить лягушку или червяка, так что уж говорить о его душевном состоянии после того, как он в буквальном смысле слова раздавил

“Профессор, пожав плечами, сказал, что завтра он непременно зайдет объясниться с ней и что подобного взрыва дурацкой романтики он не ожидал увидеть.

Туля, надув губки, сказала, что он, кажется, что-то слишком озабочен событием и, кажется, готов даже сейчас побежать. И что если это так, то ей не нужно такого раздвоенного чувства, пусть он совсем уходит к своей кикиморе и больше не возвращается. Ее самолюбию не очень-то льстит подобная соперница, с которой к тому же ничего не случилось...

Утром, как ни в чем не бывало, профессор отправился в Ленинград и вернулся к Туле, не заходя домой” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

Жена героя Набокова в аналогичных обстоятельствах вела себя совершенно так же, как брошенная жена зощенковского профессора. Но в этом как раз нет ничего удивительного: многие женщины в этих обстоятельствах вели бы себя точно так же.

“Разбитый, с сильной головной болью, Кречмар остался лежать на кушетке в безобразной гостиной и думал: “Вот случилось что-то неслыханное, а я в конце концов довольно спокоен. У Аннелизы обморок длился двадцать минут, и потом она кричала, — вероятно, это было невыносимо слушать, — а я спокоен...” (В. Набоков. “Камера обскура”).

Это мгновенное превращение тонкого, остро чувствующего чужую боль, изнемогающего от безвыходной нежности к близким интеллигента в равнодушную и тупую скотину так внезапно и так поразительно, что невольно возникает простое предположение: очевидно, это своего рода шок, внезапный паралич души, который скоро пройдет, и герой опять станет прежним — таким, каким он был всегда.

Но время идет, а это шоковое состояние все не проходит. И вскоре нам уже начинает казаться, что это нынешнее поведение и самочувствие героя, пожалуй, в большей мере ему свойственно, нежели то, прежнее.

С героем Набокова случилось то же, что и с героем Зощенко. Вернее, с ними обоими произошло одно и то же: вдруг в один, как говорится, прекрасный день они не захотели больше притворяться.

старый человек в существе своем ничем не отличается от того “созданного революцией” нового человека, о котором писал Георгий Федотов. Стоит только его слегка поскрести, и вся позолота сотрется, а под ней проступит хорошо нам знакомая свиная кожа. Подтвердилось ужасное подозрение Достоевского, что “гуманность — это только привычка”.

“Ясно и понятно до очевидности, — говорил он, — что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой...”17

Мысль Достоевского, что никакие лекаря-социалисты не спасут человечество от ненормальности, а следовательно, и от преступности, может быть понята (и часто понималась) так, что даже в идеально устроенном обществе всегда найдутся какие-нибудь ненормальные, психопаты, именно вследствие своей психический ненормальности способные на преступление. Однако совершенно очевидно, что в действительности Достоевский имел в виду нечто принципиально иное. Он полагал, что ненормальность и грех — это как бы непременное свойство человеческой души, а отнюдь не результат социальной (либо психической) патологии. Вот почему он так решительно отклонял любые попытки рассматривать свой особый интерес к преступности человеческой души как интерес психиатра, психопатолога:

“Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой”18.

В совесть как в некую реальность человеческой души, как в орган, “Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного”19.

Все глубже проникал он в душу человека, пытаясь на молекулярном, на атомном уровне исследовать ее субстанцию, ее вещество. И вдруг в какой-то момент с ужасом убедился, что там — пустота“... на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить”.

То, что душа человеческая при всех социальных переменах останется та же, потому что ненормальность и грех исходят из нее самой, — это, оказывается, еще полбеды. Гораздо хуже другое. То, что самую суть души человека составляет даже не зло, а нечто в миллион раз более ужасное: полное, абсолютное равнодушие к добру и злу. Не только зло, не только ненормальность и грех, но и вот этот страшный нигилизм изначально присущ душе человека, он тоже исходит из нее самой:

“Нигилизм явился у нас потому, что мы все нигилисты. Нас только испугала новая, оригинальная форма его проявления. (Все до единого Федоры Павловичи). Комический был переполох и заботы мудрецов наших отыскать: откуда взялись нигилисты? Да они ни откуда и не взялись, а все были с нами, в нас...”20

Эксперимент, поставленный Владимиром Набоковым в “Камере обскуре” (как и тот, что поставил Зощенко в своей “Возвращенной молодости”), еще раз подтвердил правоту этого предположения Достоевского.

Желая окончательно убедиться, что этот старый диагноз верен, оба автора — совсем в духе Федора Михайловича — испытывают своих героев самым жестоким испытанием, какое только можно измыслить. У зощенковского профессора внезапно умирает сын. Герой Набокова так же неожиданно узнает, что у него умерла дочь:

“Накануне отъезда вдруг пришла записка от Лиды.

Василек, прочтя записку, страшно побледнел и стал ходить по комнате, обхватив свою голову руками.

Туля иронически и недоброжелательно смотрела на него, ожидая, что он сейчас отменит поездку или что произойдет сейчас еще что-нибудь, более худшее...

Но Василек, взяв себя в руки, сказал, что все пустяки, все пройдет и все обойдется.

В записке Лида писала, что его сын Николай умер в больнице после операции.

Через час они продолжали сборы как ни в чем не бывало” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

“... Судьба с ослепительной резкостью как бы заставила его опомниться, он слышал громовой окрик судьбы и понимал, что ему дается редкая возможность круто втащить жизнь на прежнюю высоту. Он понимал, что, если сейчас вернется к жене, будет безмолвно и безотлучно при ней, — невозможное в иной, повседневной, обстановке сближение произойдет почти само собою... Он чувствовал, наконец, что ежели не воспользоваться теперь же этой возможностью вернуться, то уже очень скоро встреча с Аннелизой станет столь же немыслимой, сколь была до смерти их дочери. Обо всем этом он думал честно, мучительно и глубоко и особой логикой чувств понял, что если он поедет на похороны, то уж останется с женой навсегда.

Позвонив к Максу, он узнал от прислуги место и час, и в утро похорон встал, пока Магда еще спала, и велел слуге приготовить ему черное пальто и цилиндр. Поспешно допив кофе, он... посмотрел на часы. Надо было ехать, надо было ехать. Он... быстро пошел в спальню поглядеть в последний раз, как Магда спит. И, остановившись у постели, впиваясь глазами в это детское лицо с розовыми, ненакрашенными губами, темными веками и бархатным румянцем во всю щеку. Кречмар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик или детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки.

С трудом оторвав взгляд от щек и плеч спящей Магды и нервно покусывая ноготь большого пальца, он подошел к окну. Была оттепель, автомобили расплескивали лужи, на углу виднелся ярко-фиолетовый лоток с цветами, солнечное мокрое небо отражалось в стекле окна, которое мыла веселая, растрепанная горничная. “Как рано ты встал. Ты уходишь куда-нибудь?” — протянул, перевалившись через зевок, Магдин голос.

” (В. Набоков. “Камера обскура”).

Зощенко не склонен подробно анализировать душевные движения своего героя. Лаконизм его письма может создать ложное впечатление, что герой его “Возвращенной молодости” сработан из более грубого материала, чем герой “Камеры обскуры”, что он, в отличие от набоковского Кречмара, не воспринял известие о смерти сына как последнее приглашение судьбы вернуть себе себя самого, втащить жизнь на прежнюю высоту. Но откуда мы знаем, о чем думал бедный Василек, когда, страшно побледнев, он стал ходить по комнате, обхватив свою голову руками?

Нет, герой Зощенко не хуже, чем герой Набокова, сознает, что в этот момент он окончательно перечеркивает всю свою прошлую жизнь, со всеми ее ценностями, со всей его прежней, отброшенной теперь прочь, как смятый бумажный листок, моралью.

Что же получили они взамен этой перечеркнутой, казалось бы, такой высокой и ясной, до краев наполненной смыслом и достоинством жизни?

“Он говорил далее о ранней своей страсти к живописи, о работах своих, о ценных находках, о том, как чистят картину — чесноком и толченой смолой, — как старый лак обращается в пыль, как под фланелевой тряпкой, смоченной скипидаром, исчезает грубая, черная тень, и вот расцветает баснословная красота, — голубые холмы, излучистая восковая тропинка, маленькие пилигримы...

” (В. Набоков. “Камера обскура”).

Так уж устроена душа интеллигента, что он не может совсем не говорить о деле, которому отдал — мало сказать, жизнь — душу! И зощенковский астроном ничем в этом смысле не отличается от набоковского искусствоведа. Так же как реакция его возлюбленной Тули ничем не отличается от реакции Магды — возлюбленной набоковского Кречмара:

“Он рассказывал ей о звездах и планетах, но она не проявляла никакого интереса к далеким мирам”.

“Туля, сияя красотой и распространяя аромат духов, расспрашивала профессора об его замечательной профессии, интересуясь главным образом, какую именно оплату профессор имеет за столь трудное, кропотливое научное дело” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

На первых порах, я думаю, это пространное сопоставление романа Набокова с повестью Зощенко могло показаться несколько натянутым. Мало ли какие бывают сюжетные совпадения! Так ведь можно сблизить (и сближали!) что угодно с чем угодно, — скажем, “Сон в летнюю ночь” с “Евгением Онегиным”: сперва она его любит, а он ее не любит, потом, наоборот, он ее любит, а она его не любит.

Теперь уже, я думаю, не может быть никаких сомнений, что схожесть (едва ли не тождество) сюжетных построений этих двух книг не случайна. Она проистекает из близости взглядов обоих авторов на природу человека.

Но тут есть меж ними и весьма существенное различие.

8

реалист в высшем смысле, потому что изображает “все глубины души человеческой”,Достоевский имел в виду, что стремится бесстрашно и беспощадно исследовать душу человека до самого дна. Однако он все же надеялся, что душа человеческая — не бездонная пропасть, что у этой бездны есть все же какое-то твердое дно. Ну, дно ни дно, так хоть какая ни на есть . Задача состояла в том, чтобы эту точку опоры найти: “При полном реализме найти в человеке человека”21.

Именно этими вот самыми словами мог бы, я думаю, определить конечную цель многих своих художественных экспериментов и Владимир Набоков.

Реализм Набокова в некоторых отношениях был даже обнаженнее и страшнее самых жутких откровений Достоевского. Но в отличие от другого последователя Федора Михайловича — крайнего и убежденного мизантропа Михаила Зощенко, —Набоков в любом из своих героев — даже в таком, как омерзительный сексуальный маньяк Гумберт Гумберт, — ищет (и находит!) человека.

“Нет сомнения в том, что он отвратителен, что он низок, что он служит ярким примером нравственной проказы...” — говорит о герое набоковской “Лолиты” явно выдуманный Набоковым доктор философии Джон Рэй в своем предисловии к Гумбертовой исповеди. И по правде говоря, с этой характеристикой трудно спорить. Но вот — финал романа: Г. Г. находит наконец свою потерянную Лолиту. Но это уже не та очаровательная двенадцатилетняя нимфетка, каждый жест, каждое движение которой вызывали у него судорогу счастья. Теперь это уже вполне взрослая, замученная жизнью, преждевременно увядшая женщина. “Очки в розоватой оправе. По-новому высоко зачесанные волосы, новые уши”. К тому же, — фиксирует первое свое впечатление от этой встречи Гумберт Гумберт, — “она была откровенно и неимоверно брюхата”.

Казалось бы, результат этой встречи мог быть только один: жестокое разочарование и полное отсутствие всякого интереса бедняги Гумберта к этой — чужой и некрасивой — женщине, решительно ничего общего не имеющей с его очаровательной “маленькой Ло”. Но — широк человек:

“... И вот она была передо мной, уже потрепанная, с уже недетскими вспухшими жилами на узких руках, с гусиными пупырышками на бледной коже предплечьев, с неемкими “обезьяньими” ушами, с небритыми подмышками, вот она полулежала передо мной (моя Лолита!), безнадежно увядшая в семнадцать лет, с этим младенцем в ней, уже мечтающим стать, небось, большим заправилой и выйти в отставку в 2020-ом году, — и я глядел, и не мог наглядеться, и знал — столь же твердо, как то, что умру — что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том”.

Набоков утверждал, что впервые замысел “Лолиты” забрезжил у него в конце 1939 — начале 1940 года. Но в романе “Дар”, который был завершен в 1937-м, легкий абрис будущей “Лолиты” проглядывает в рассказе отчима Зины Мерц — Бориса Ивановича Щеголева. При первом знакомстве с ним читателя персонаж этот охарактеризован автором так:

“Его принял сам Щеголев... оказавшийся громоздким, пухлым, очерком напоминающим карпа, человеком лет пятидесяти, с одним из тех открытых русских лиц, открытость которых уже почти непристойна. Это было довольно полное лицо овального покроя, с маленькой черной бородкой под самой губой. У него была замечательная и тоже чем-то непристойная прическа...”

Для такого тонкого стилиста, как Набоков, не совсем обычен этот двойной нажим на непристойность всего облика описываемого им субъекта. Вопиющая пошлость этого выводимого им на сцену нового героя, как видно, вызывает у автора прямо-таки судорогу отвращения. Но верхом непристойности, которой жирно отмечена фигура Бориса Ивановича, является тот самый его рассказ:

“Эх, кабы у меня было времячко, я бы такой роман накатал... Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, — но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, — знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, — и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать — соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем — просчет. Время бежит-летит, он стареет, она расцветает, — и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского? Эта история, видите ли, произошла с одним моим большим приятелем, в некотором царстве, в некотором самоварстве, во времена царя Гороха. Каково?”

Исследователи набоковского творчества слегка подискутировали: в самом ли деле автор “Лолиты” забыл об этом первом приближении к сюжету своего будущего бестселлера — или слукавил, нарочно путая карты. Но никто из них при этом не сделал стойку на едва ли не главную реплику этого замечательного монолога: “Чувствуете трагедию Достоевского?” Это естественно: с сюжетом, изложенным пошляком Щеголевым, слова о “трагедии Достоевского” могут соотноситься только иронически: даже если предположить, что Борис Иванович что-то такое слышал об исповеди Ставрогина, к описываемой им ситуации этот сюжет никакого отношения не имеет, так что Достоевский им тут приплетен ни к селу ни к городу, и реплика эта может быть расценена только как еще одно дополнительное свидетельство чудовищной его глупости и пошлости. А вот что касается сюжета набоковской “Лолиты”, то к нему реплика эта относится самым прямым и непосредственным образом. И дело тут не столько даже в невольно возникающей ассоциации с исповедью Ставрогина, сколько в самом слове “трагедия”:

“От нее оставалось лишь легчайшее фиалковое веяние, листопадное эхо той нимфетки, на которую я наваливался с такими криками в прошлом... Но, слава Богу, я боготворил не только эхо. Грех, который я бывало лелеял в спутанных лозах сердца, mon grand pйchй radieux, сократился до своей сущности: до бесплодного и эгоистического порока; и его-то я вычеркивал и проклинал. Вы можете глумиться надо мной и грозить очистить зал суда, но пока мне не вставят кляпа и не придушат меня, я буду вопить о моей бедной правде. Неистово хочу, чтобы весь мир узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем... Все равно, даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды — даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности при одном виде твоего дорогого, осунувшегося лица, при одном звуке твоего гортанного молодого голоса, моя Лолита”.

Было бы прямой пошлостью сделать вывод, что в финале набоковского романа герой его раскаялся, нравственно переродился. Трагедия Гумберта Гумберта в том, что и раньше, погружаясь в самые низкие глубины своего “бесплодного и эгоистического порока”, он тоже был (оставался!) человеком:

“Вспоминаю некоторые такие минуты — назовем их айсбергами в раю — когда, насытившись ею, ослабев от баснословных, безумных трудов, безвольно лежа под лазоревой полосой, идущей поперек тела, я, бывало, заключал ее в свои объятья с приглушенным стоном человеческой (наконец!) нежности”.

Вот она — самая суть переживаемой им трагедии. Трагедия эта в том, что человек широк — но не совсем так, во всяком случае, не только так, как это представлял себе и как страшился этого Федор Михайлович Достоевский. И в этом как раз и состоит главное отличие взгляда Набокова на природу человека от неизмеримо более мрачного, — в сущности, беспросветного, — взгляда Зощенко.

Герой Зощенко, положив глаз на свою молодую соседку, не строит никаких иллюзий. Он видит ее такой, какова она на самом деле:

“Это была, в сущности, пустенькая барышня, с головой, всецело набитой крепдешином, тюлем, отрезами шелка, комбине, чулками и прочим дамским гарнитуром.

Ее главное желание было — ничего не делать, кушать экспортное сладкое и лежать, выслушивая разные комплименты, обещания, предложения, просьбы, требования и восклицания.

ума и добиваться ее благосклонности” (М. Зощенко. “Возвращенная молодость”).

Казалось бы, после такой нелестной характеристики тут было бы уместно совсем другое, противоположное по смыслу, заключение: “Право, в ней не было ничего такого, из-за чего стоило бы сходить с ума и добиваться ее благосклонности”. Но в том-то и дело, что Туля вовсе не представляется профессору каким-то там удивительным, небесным видением. Она в его глазах — именно такая, какая она на самом деле. В том-то вся и штука, что даже вот про такую, пошлую, чудовищно вульгарную, он может положа руку на сердце сказать, что тут было от чего сходить с ума

Герой Набокова видит свою возлюбленную иначе:

“Как только он вошел в бархатный сумрак зальца (первый сеанс подходил к концу), к нему быстро скользнул свет электрического фонарика и так же плавно и быстро повел его по чуть пологой темноте. Но в ту минуту, когда фонарик направился на билет в его руке, Кречмар заметил озаренное сбоку лицо той, которая наводила свет, и, пока он за ней шел, смутно различал ее фигуру, походку, чуял шелестящий ветерок. Садясь на крайнее место в одном из средних рядов, он еще раз взглянул на... продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров” (В. Набоков. “Камера обскура”).

Кречмар не случайно впервые увидал свою будущую возлюбленную не при ясном и белом свете дня, а в таинственном сумраке кинозала, в луче электрического фонарика, случайно выхватившего из тьмы блеск продолговатого глаза и нежный очерк щеки. Трудно придумать обстоятельства, которые больше благоприятствовали бы тому бурному нагнетению влюбленности, которое Стендаль называет кристаллизацией— в этом бархатном сумраке. И как бы ни сучила она ножками при виде нового платья или нового автомобиля, каким бы жирным блеском ни загорались ее глаза — этот блеск всегда уже будет у него ассоциироваться с тем чудесным светом, каким светятся глаза женщин на портретах старых мастеров.

Роман Набокова не зря называется — “Камера обскура”.

“Если в ставне, плотно закрывающей окно комнаты и делающей ее темной, сделано очень небольшое отверстие какого бы то ни было очертания, то на стене комнаты против отверстия образуется изображение предметов, находящихся вне комнаты (напр. дома, деревья, даль с облаками); положение предметов в изображении на стене обратно действительному их положению, т. е. действительный верх будет казаться внизу, правая сторона будет казаться левою и т. д.”22.

В отличие от героя Зощенко, который (по мысли автора) видит мир таким, каков он есть, герой Набокова попал в камеру обскуру — в неправильный, искаженный мир, где все перевернуто, поставлено с ног на голову. Лишь в самом финале книги, ослепший (буквально) и гибнущий (тоже буквально), он на один только короткий миг вырвался из этой камеры на белый свет и увидел мир таким, каков он на самом деле.

9

Рецензенты, критики, литературоведы, писавшие о романе Набокова “Камера обскура”, ничего даже отдаленно напоминающего такое его прочтение там не обнаружили.

Может быть, это объясняется тем, что они прочли его иначе?

Да нет! В том-то вся и штука, что они никак его не прочли.

“Роман “Камера обскура”... и волнует, и занимает, и даже поражает. Он построен с удивительным искусством, и его эффекты не дешевы. Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником — не лишая его заслуг психолога... Иногда одно слово золотит всю страницу. Может быть, именно потому... так жалко, что сюжеты Сирина не полноценны и что ему приходится почерпать их не из богатства жизни, а из ее городской пошлости и дешевизны. Роскоши формы не соответствует содержание, — как это бывает в кинопьесах, когда затрачиваются миллионы и созываются таланты на изображение нестоющего, часто ничтожного”23.

В том же духе — и даже еще категоричнее — высказался об этом набоковском романе и другой его рецензент — Ю. Терапиано:

“... Действующие лица “Камеры обскуры” без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене, девочка их может и не умереть, Горн может жениться на Магде и т. д.

Автомобильная катастрофа и связанные с нею для героев “Камеры обскуры” последствия, столь блестяще изложенные, не обусловлены ничем другим, кроме прихоти автора. В любую сторону — повесть внутренне безответственна”24.

— мимоходом, одной фразой — выносит столь же суровый приговор и другому набоковскому роману:

“Однако, и в “Подвиге” конец романа — поездка героя в советскую Россию так же безответствен”.

Хоть автор рецензии и не объясняет, на чем основан этот его категорический вывод, понять это не составляет труда. Тем более, что совершенно в том же духе, но более развернуто высказался о том же “Подвиге” другой рецензент:

“Одно время мне показалось, что “идея” романа в том, что герой понимает невозможность и неправедность индивидуального личного счастья и приходит, как к единственному спасению, к “подвигу”, к отдаче себя в неосознанной любви к чему-то важному и существенному... Но я скоро должен был убедиться в необоснованности и произвольности моего предположения. Никакого “жизнеучения” в основе романа нет. Это как бы сырой материал непосредственных восприятий жизни. Эти восприятия описаны очень талантливо, но неизвестно для чего... Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. Читателя приглашают полюбоваться и это все. Его никуда не зовут”25.

“Безответственность” автора “Подвига”, как явствует из этого отклика, заключается в том, что он упорно не желает заниматься тем, чем подобает заниматься русскому писателю: быть адептом и проповедником определенного “жизнеучения”, куда-то звать своего читателя, то есть “пасти народы”.

“Камеры обскуры”, которую никто так и не попытался прочесть, “Подвиг” не всеми был так пренебрежительно отброшен. Сегодняшние исследователи набоковского творчества — не в пример первым его рецензентам — не отваживаются утверждать, что роман этот написан “неизвестно для чего”. И честно стараются понять, для чего же все-таки он был написан.

Михаил Шульман, на которого я уже ссылался в начале этой статьи, объясняет сокровенный смысл “Подвига” в соответствии со своим мистическим восприятием всей набоковской прозы:

“Набоковский герой, знающий, что наш мир лишь предшествие иному, — из которого человек изгнан и который когда-нибудь примет человека обратно, — глядит на мир с позиции вечной истины, существующей в отдалении... И потерянный мир был не Россией... а той заоблачной глубиной, где обитала человеческая душа до прихода на землю и которую не смогла забыть в пыльном берлинском пансионе: “и песен неба заменить не могли...” Это одиночество и чуждость человека изначальны, не объяснимы никаким изгнанием из страны, — скорее изгнание раскрыло клапаны души изгнанника, чтоб увидеть иное, взглянуть за предел личного опыта, за предел видимого мироздания”26.

Это про Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, героя “Дара”. Но тут же, без перехода, как прямое продолжение той же мысли — про Мартына Эдельвейса, героя “Подвига”:

“Реальная” Россия имела и имеет небезусловную связь (и уж тем более не идентична) с той родиной, о которой тоскует Набоков. И, может быть,Адамович, сказавший, что Мартын с равным успехом мог уехать в Полинезию, а не в Россию, был более проницателен, чем гневен, — хоть и сам, как кажется, не понял того”27.

Вот, например, только что вышедшая у нас книга французского литературоведа Норы Букс, посвященная изучению шести русских романов Набокова. Исследовательница, как сказано в авторском предисловии к ее книге, на протяжении десяти лет читает лекции о творчестве Владимира Набокова в Сорбонне.

Глава ее книги, посвященная “Подвигу”, называется — “Приобщение к таинству”. И начинается она так:

“Роман прост и загадочен. Большой по объему, с демонстративно ослабленным сюжетом, он внезапно обрывается у порога главного действия, заявленного в заглавии. Подвиг героя остается за пределами произведения. Повествование трансформируется в предисловие, содержащее некоторые элементы развязки, иначе говоря, становится рамкой главного текста, на самом деле выпущенного. Роман структурно воплощает фигуру умолчания и прочитывается как аллюзия на стихотворение Ф. Тютчева “Silentium!”. Примечательна и календарная деталь: стихотворение написано в 1830 году, ровно за сто лет до “Подвига”, и, таким образом, условно параллельно ему во времени...”28

Последнее утверждение особенно комично: получается, что Набоков написал свой роман в 1930 году не потому, что именно в это время сложился и реализовался этот его художественный замысел, а нарочно подгадал (или выжидал?), чтобы дата завершения книги совпала со столетним юбилеем тютчевского стихотворения.

— невозможно. Тут остается только гадать. Или разгадывать эту загадку как ребус:

“Скрытыми остаются мотивы и цели подвига. Автор отказывается придать их общественному читательскому достоянию. Чтение романа превращается в самостоятельную попытку читателя приобщиться к таинству чужой души”29.

Но, как тут же выясняется, такое приобщение тоже невозможно, поскольку: “... фигура умолчания, выбранная Набоковым для художественного воспроизведения подвига, обусловливает его сакрализацию. Поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф”30.

Совершенно очевидно, что все эти сложные и утомительные поиски ключей к шифру, все эти бессмысленные попытки проникнуть в таинственный, загадочный подтекст текст.

На самом же деле ответ на вопрос, над которым так мучительно бьется автор исследования (в чем, собственно, состоит подвиг героя романа и что происходит с ним после того, как действие романа обрывается), — предельно прост. Внятный и совершенно недвусмысленный ответ на этот проклятый вопрос автор даже и не думает утаивать от читателя. Он говорит об этом прямо, не прибегая ни к каким обинякам, а тем более аллюзиям.

Подвиг Мартына состоит в том, что он решает тайно перейти границу, чтобы хоть ненадолго (на сутки) оказаться в России. Делает он это, ясно сознавая, что поступок этот неизбежно приведет его к гибели. И гибнет. (На этот счет у нормального читателя романа тоже не может остаться никаких сомнений.)

Загадочным во всей этой истории остается только одно: мотивы этого странного поступка Мартына Эдельвейса.

А поступок этот странен хотя бы потому, что, обладая швейцарским паспортом, Мартын мог бы хоть попытаться въехать в свою “Зоорландию” легально. Намек на такую возможность в романе есть. Приятель Мартына Дарвин, узнав об этих странных планах своего товарища, говорит ему:

“... Если ты так просто хочешь посетить страну твоих отцов — хотя твой отец был швейцарец, не правда ли? — но если ты хочешь ее посетить, не проще ли взять визу и переехать границу в поезде? Не хочешь? Ты полагаешь, может быть, что швейцарцу после того убийства в женевском кафе не дадут визы? Изволь, я достану тебе британский паспорт”. (Речь, как легко можно догадаться, идет об убийстве в Лозанне советского посла В. В. Воровского.)

В ответ на это резонное предложение Мартын только вздыхает: “Ты все не то говоришь... Я думал, ты все сразу поймешь”.

Непонимание Дарвина обусловлено тем, что он пытается понять и объяснить странное желание Мартына рационально, в то время как этот его поступок сугубо .

Михаил Шульман, как мы помним, иррациональность эту объясняет, устанавливая близость героя “Подвига” герою набоковского “Дара” — и даже не просто близость, а едва ли не тождество. И надо признать, что для этого у него есть весьма серьезные основания. Образ Мартына Эдельвейса автобиографичен не в меньшей степени, чем образ Федора Константиновича Годунова-Чердынцева. (Это легко можно доказать.) И эпиграф, стоящий перед началом “Дара”, с не меньшим (а может быть, даже и с большим) основанием мог бы стоять и на титульном листе набоковского “Подвига”:

“Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна. П. Смирновский. Учебник русской грамматики”.

Другой современный исследователь набоковского творчества, тоже (как и М. Шульман) склонный к мистике, смысл этого эпиграфа расшифровывает так:

“Дар” начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из “Учебника русской грамматики” некоего П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): “An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable”... Первые четыре предложения совершенно аналогичны и это усыпляет читателя, он уже готов принять и последние два за варианты той же синтаксической парадигмы. Но на самом деле в двух последних предложениях два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между его содержанием и кажущимся постоянством парадигмы, что ставит под сомнение утверждение о неизбежности смерти”31.

Не знаю, как обстоит дело в английском переводе (совершенно непонятно, при чем тут английский перевод: “Дар” написан по-русски, и анализировать его текст, ссылаясь на английский перевод, — все равно что пытаться понять смысл какой-нибудь фразы Толстого или Чехова, переведя ее на японский), но для русского уха смысл набоковского эпиграфа к “Дару” ясен и однозначен. То, что “Россия — наше отечество”, утверждается в этой фразе из учебника русской грамматики с такой же эпической непреложностью, как и то, что “смерть неизбежна”. И Мартын Эдельвейс “иррациональным” своим поступком эту непреложность доказал.

Да, поступок его иррационален. Но — отнюдь не загадочен. И разгадать эту загадку не так уж трудно. Стоит только — вместо предположений, основанных на законах формальной логики, и поисков далеких аллюзий — обратиться к единственно достоверному в данном случае источнику информации:

Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать,

ведут к оврагу убивать.

Проснусь, и в темноте, со стула,
где спички и часы лежат,
в глаза, как пристальное дуло,

Оцепенелого сознанья
коснется тиканье часов,
благополучного изгнанья
я снова чувствую покров.


чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.

Это стихотворение Набоков написал в Берлине в 1927 году. (Напечатано в газете “Руль” 8 января 1928 года.) “В строках 17—20, — иронически прокомментировал его автор, — фрейдисты усмотрели “жажду смерти”, а марксисты, не менее нелепо, “жажду искупления феодального греха”. Могу заверить и тех и других, что возглас в этой строфе — чисто риторический, стилистический прием, нарочито подсунутый сюрприз, вроде возведения пешки в более низкий ранг, чем ожидаемый ранг ферзя”32.

— столь же далекое от истины. А может быть (и это скорее всего), его побудило к этому свойственное его британскому воспитанию нежелание (да и неумение) выставлять напоказ самые интимные движения своей души. (Иное дело — лирические стихи, там это не то что позволено, там без этого просто невозможно!) Как бы то ни было, в заключительной строфе стихотворения, с истолкованием которой так опростоволосились фрейдисты и марксисты, никакой риторикой даже и не пахнет. Стихи говорят то, что они говорят. И говорят с такой силой художественной (поэтической) убедительности, что в искренности автора не возникает ни малейших сомнений.

Спустя три года то, чего так хотело, к чему так рвалось сердце поэта, осуществил герой его романа “Подвиг”. То, что у автора лирического стихотворения было мгновенным душевным порывом, у героя его романа стало поступком.

Автобиографизм романного сюжета не то чтобы замаскирован — он просто слегка заострен. Мартын Эдельвейс — в отличие от автора романа — наполовину швейцарец. И эмигрантская судьба его гораздо благополучнее набоковской. Во всяком случае, покров “благополучного изгнанья”, от которого так легко отказывается Мартын, гораздо прочнее и надежнее, чем тот, которым готов (только готов!) пожертвовать лирический герой стихотворения. Но обоими движет один и тот же душевный порыв.

Нет, ни в какую Полинезию Мартын Эдельвейс не отправился бы ни при какой погоде. Ему нужна была Россия. Только она одна.

Стихотворение, конечно, помогает понять “загадочный” смысл Мартынова поступка. Но и без него смысл этот достаточно внятен.

“Над маленькой, узкой кроватью, с белыми веревчатыми решетками по бокам... висела на светлой стене акварельная картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка. Меж тем, в одной из английских книжонок, которые мать читывала с ним... был рассказ именно о такой картине с тропинкой в лесу прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес... Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину... Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей”.

А вот — финал романа, самые последние, заключающие его строки. Мартына уже нет, и завершить роман автор предоставляет его другу и душеприказчику — тому самому, о котором Мартын думал, что уж он-то его поймет. И похоже, что, может быть, не все, но кое-что он в конце концов понял. А если не понял, так, во всяком случае, почувствовал:

“Из глубины печального, бурого сада вышел Дарвин, прикрыл за собой калитку (она тотчас открылась опять) и пошел обратно — тропинкой через лес. В лесу он остановился и закурил трубку. Его широкое коричневое пальто было расстегнуто, на груди висели концы разноцветного кашне. В лесу было тихо, только слышалось легкое чмоканье: где-то под мокрым серым снегом бежала вода. Дарвин прислушался и почему-то покачал головой. Табак, едва разгоревшись, потух, трубка издала беспомощный сосущий звук. Он что-то тихо сказал, задумчиво потер щеку и двинулся дальше. Воздух был тусклый, через тропу местами пролегали корни, черная хвоя иногда задевала за плечо, темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно”.

Русский мальчик Мартын с нелепой, смешной для русского уха фамилией Эдельвейс из благополучного чужого мира, в котором он очутился, вернулся домой, в свое российское детство.

“странный темный воздух” того леса — леса своего детства — он готов был поплатиться (и поплатился) жизнью.

Прав был Федор Михайлович: широк человек. Но широк он — как бы это сказать — в обе стороны.

Не только “ненормальность и грех” (вопреки утверждениям “лекарей-социалистов”), но и добро, и любовь, и способность к подвигу, к бескорыстному, “бессмысленному” самопожертвованию — тоже изначально присущи душе человека, “исходят из нее самой”.

10

Героиня известной басни дедушки Крылова, впервые в жизни заполучив для своих надобностей Очки, пытается понять, как надлежит пользоваться этим загадочным предметом: “То к темю их прижмет, то их на хвост нанижет,/То их понюхает, то их полижет...”

— с секретом, тоже ломает голову, изыскивая разные хитроумные способы докопаться до этого секрета, разгадать его. И хотя, в отличие от глупой и невежественной Мартышки, он довольно понаторел в механике, ведет он себя при этом совершенно так же, как она: “То гвоздик, то другой, то скобку пожимает...” И — с тем же результатом.

Как мы уже имели возможность убедиться, совершенно так же действуют и некоторые мудрецы-литературоведы.

Вот, например, уже знакомая нам французская исследовательница творчества Набокова Нора Букс. Она исходит из того, что текст каждого набоковского романа вырастает из некой “центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в... поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности”. И вся книга ее, в сущности, состоит из утомительных поисков вот этих самых “изысканных потаенностей”33.

Приведя две фразы из романа “Камера обскура”, в которых вскользь упоминается молния (“... в нем пробегала молниевидная мысль...” и: “Ее блестящие коньки скользили молниевидно и резали лед с мучительным звуком”), исследовательница разъясняет: “Образ молнии — аллюзия на “Божественную комедию” Данте. В конце песни III “Ада” Данте лишается чувств от блеска красной молнии и пробуждается уже на другой стороне реки Ахерон”34.

Далее выясняется, что в романе Набокова “легко обнаруживаются”, как сообщает автор книги, аллюзии на “Крейцерову сонату”, “Отелло”, “Пиковую даму” (не только повесть Пушкина, но и оперу Чайковского), “Русалку” (тоже не только на пушкинскую, но и на оперу Даргомыжского), на сюиту Э. Грига “Пер Гюнт”, на стихотворение Гейне “Азра”...

“Камера обскура” фигурирует льющаяся вода:

“У Гейне любовная встреча и объяснение происходят у фонтана. Цитирую по переводу В. Брюсова:

Каждый день невольник юный
В час вечерний у фонтана,
Где вода, белеясь, била,

В романе любовные сцены также связаны с каскадом воды... например, воды в ванной... Пример: после долгого перерыва, в отеле, в городке Ружинар, Магде наконец удается соединиться с Горном благодаря общей ванной. Едва вносят чемоданы, Магда бросается в ванную, закрывает задвижку. Кречмар остается бриться в номере.

“За дверью вода продолжала литься. Она лилась громко и непрерывно. Кречмар тщательно водил бритвой по щеке. Лилась вода, — причем шум ее становился громче и громче. Внезапно Кречмар увидел в зеркало, что из-под двери ванной выползает струйка воды...”...

Любовная сцена “у фонтана” повторяется в романе. Например, живя втроем в домике со слепым Кречмаром в Швейцарии, Горн и Магда регулярно шли “гулять на часок... поднимались к водопаду”35.

Тема воды и связанных с нею аллюзий этим, однако, не исчерпывается. Выхватив из текста романа фразу, в которой брошенная жена Кречмара вспоминает, как они с мужем купали “трехлетнюю Ирму в ванночке”, а затем другую, в которой — так же, мимоходом, — упоминается, что Кречмар учил Магду “каждое утро принимать ванну”, исследовательница так рассуждает по этому поводу:

“... Образ женщины в ванной является в романе еще одной аллюзией... На ужине у Кречмара врач-меломан Ламперт говорит Магде о музыке Хиндемита... Упоминание Хиндемита не случайно в контексте синкретичной аллюзивности романа; большинство произведений этого композитора, принесших ему известность в 20-е годы, написаны на основе литературных произведений. Так, например, цикл песен “Житие Марии” (1923) на стихи Рильке, опера “Кардильяк” (1926) по повести Гофмана “Мадемуазель де Скюдери”. В 1929 году Хиндемит написал оперу “Новости дня”, центральная сцена ее — женщина в ванной — вызвала гнев нацистов, а впоследствии и личное возмущение Гитлера”36.

Простое упоминание какой-нибудь вещи, предмета, названия прочитанной книги, случайно припомнившейся кому-нибудь из персонажей романа стихотворной строки вызывает целый каскад, фейерверк все новых и новых “аллюзий”:

“... Герой прозы Зегелькранца, “вспомнил строку из “Пьяного корабля” ... Аллюзия обнаруживает двух адресатов: одного, очевидного, — стихотворение А. Рембо “Пьяный корабль”, другого, скрытого, — картину И. Босха “Корабль дураков”, изображающую пьяных мужчин, женщин и монаха на кораблике. Тема “пьяных на барже” традиционна в фольклоре и литературе Фландрии ХV века. Вишни на тарелке на полотне Босха носят смысл эротического соблазна. Вишни, привезенные в Европу из крестовых походов, считались в эпоху Босха плодами рая. Ср. у Набокова: Кречмар при повторном посещении кинотеатра видит фильм “Когда цветут вишни”... Название картины — пародийная отсылка к “Вишневому саду” А. Чехова. Вишни как пародийный знак утраченного рая возникают позднее в повествовании: слепой Кречмар, лишенный близости с Магдой, “сокрушенно кивал, медленно поедая вишни”37.

“Второй треугольник, возникающий в романе: Кречмар — Магда — Горн, — является пародийным воспроизведением треугольника библейского: Адам — Ева — Змей...” Именно поэтому-то вот как раз и появляются в тексте романа “экзотические райские фрукты: груши, абрикосы, апельсины”. А развитие романного сюжета “по аналогу библейской модели” должно, оказывается, быть понято “как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха “Сад наслаждений”38.

Далее ищутся (и находятся) аллюзии на “Евгения Онегина”, на “Энеиду”, на “Одиссею”, на пушкинских “Цыган”, на “Преступление и наказание” и даже на тень отца Гамлета:

“... Мартын в последний раз поднимается в свою комнату: “Прощай, прощай”, — быстро пропела этажерка...”... В последней сцене с Дарвином: “Прощай”, — сказал Мартын, но Дарвин промолчал. “Прощай”, — повторил Мартын”...

“Прощай, прощай! И помни обо мне” — таковы последние слова Призрака”39.

“Фамилия героини, Черносвитова, — пародийное отражение образа Дидоны, с черным факелом мести преследующей покинувшего ее возлюбленного”40.

Чтобы исчерпать перечень всех “аллюзий”, обнаруженных Норой Букс в шести романах Набокова, мне пришлось бы переписать — целиком —всю ее книгу.

Но дело, разумеется, не в одной Норе Букс.

тайнописи, как к некой шифрограмме, которую исследователю предстоит раскодировать, расшифровать, довольно прочно утвердилось в современном литературоведении. (Я уже писал однажды о комических попытках подобрать ключи к шифру, с помощью которого Пушкин якобы закодировал самые тайные свои мысли в “Повестях Белкина”, а Булгаков — в “Мастере и Маргарите”.)

Нелепость такого подхода к художественному тексту заключается не столько даже в комичности самих ключей и отмычек, старательно подбираемых расшифровщиком, сколько в главной предпосылке всей этой трудоемкой и бессмысленной деятельности, словно бы предполагающей, что Пушкин, Булгаков,Набоков и все прочие изготовители такого рода “шифров” обращались в своих произведениях не к читателю, а именно — и исключительно — к ним, к этим неутомимым и искушенным во всей этой хитромудрой механике расшифровщикам.

Ничуть не лучше и “мудрецы-механики” другого толка. Не сумев открыть “Ларец”, они взламывают его, а то и разбирают на составные части, и, не обнаружив в нем то, что ожидали или хотели бы там найти, громко выражают свое недовольство его создателем.

А меж тем, как сказано у того же дедушки Крылова, — просто открывался.

То есть на самом деле, конечно, совсем не просто. Но трудность проникновения в глубины художественного замысла писателя — вовсе не в том, в чем видят ее хитроумные мудрецы-механики.

“Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, — писал об этом Л. Н. Толстой в письме Н. Н. Страхову 23 и 26 апреля 1876 года, — то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала... Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения... И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi”41.

“они знают об этом больше, чем я”), казалось бы, полностью перечеркивает любую попытку перевести содержание художественного произведения с языка образов на язык понятий. Занятие литературной критикой при таком раскладе выглядит вполне бессмысленным. На самом деле, однако, профессию критика Толстой не отменяет. И довольно ясно объясняет далее (в том же письме), в чем, по его мнению, должна состоять единственная цель этого рода деятельности:

“... Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении] и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства...”42.

Совершенно очевидно, что выполнить эту задачу можно, лишь погружаясь в мир, созданный художником, пристально вглядываясь в вымышленную, изображенную им реальность. Примерно так, как об этом рассказано у Булгакова в его “Театральном романе”. Там, правда, речь идет о литераторе, пытающемся превратить свой собственный роман в пьесу. Но совет, адресованный Булгаковым начинающему драматургу, хорош и для начинающего (к сожалению, и не только начинающего) литературоведа:

“... Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе...

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

”.

Примечания

1 Михаил Шульман,Набоков, писатель, М., 1998, с. 12—13.

2 Там же, с. 10.

3 Эрих Голлербах, Встречи и впечатления, СПб., 1998, с. 434.

4 “Воспоминания о Бабеле”, М., 1989, с. 331.

5 Ю. Терапиано, В. Сирин. “Камера обскура”. — “Числа”, 1934, кн. 10, с. 287—288.

6 В. Варшавский, В. Сирин. “Подвиг”. — “Числа”, 1933, кн. 7-8, с. 266.

М. Осоргин, В. Сирин. “Камера обскура”, роман. — “В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология”, СПб., 1997, с. 240.

7 Георгий Адамович, Одиночество и свобода. Литературно-критические статьи, СПб., 1993, с. 120.

8 “Русскую жизнь изуродовали хорошие книги”. — “Литературная газета”, 28 мая 1997 года.

9 И. А. Бунин, Публицистика 1918—1953 годов, М., 1998, с. 284.

10 Михаил Ардов, Борис Ардов, Алексей Баталов, Легендарная Ордынка, СПб., 1997, с. 45.

11 Анна Ахматова, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3, М., 1998, с. 21.

12 А. Солженицын, Угодило зернышко промеж двух жер-новов. — “Новый мир”, 1998, № 9, с. 125.

13 —89.

14 Александр Солженицын, Окунаясь в Чехова. — “Новый мир”, 1998, № 10, с. 178—179.

15 Г. П. Федотов, Новый град. Сборник статей, Нью-Йорк, 1952, с. 62.

16 Г. П. Федотов, Новый град, с. 61—64.

17 Ф. М. Достоевский, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 25, Л., 1983, с. 201.

18 “Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского”. СПб., 1883, с. 373.

19 Там же, с. 371.

20 Там же, с. 370.

21 “Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского”, с. 373.

22 “Энциклопедический словарь. Издатели: Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон”, т. 27, СПб., 1895, с. 172.

23 “Камера обскура”, роман, с. 241.

24 Ю. Терапиано, В. Сирин. “Камера обскура”, с. 288.

25 В. Варшавский, В. Сирин. “Подвиг”, с. 266—267.

26 Михаил Шульман,Набоков, писатель, с. 70—71.

27 Там же, с. 72—73.

28 —58.

29 Там же, с. 58.

30 Там же, с. 59.

31 Владимир Е. Александров, “Потусторонность” в “Даре”Набокова. — В кн.: “В. В. Набоков: pro et contra”, с. 377—378.

32 Владимир Набоков, Стихотворения и поэмы, М., 1991, с. 546.

33

34 Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова, с. 88.

35 Там же, с. 105—106.

36 Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова, с. 106.

37 Там же, с. 106—107.

38 —108.

39 Там же, с. 65—66.

40 Там же, с. 80.

41 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 62 с. 269.

42 Там же.

Вопросы литературы 1999, 3

Раздел сайта: