А. В. Сверчкова (Челябинск)
Стилевое своеобразие рассказов В. Набокова
1920-1930-х годов: от «формулы почерка» писателя
к «формуле» его миропонимания
В современном набоковедении мысль о «многослойной» струк- туре(стр-е поэтики?) набоковской поэтики стала, пожалуй, уже аксиомой. В подобном ключе творимую Набоковым форму рассматривает, например, С. Давыдов, по меткому определению которого, произведения писателя представляют собой нескончаемые «тексты-матрешки» [4], а также целый ряд исследователей, опи- сывающих(строение сир-х романов) сириновские романы и строение их поэтики и как «гигантские многослойные сэндвичи» [1, с. 665], и как «бесконечную перспективу зеркальных отражений» [1, с. 665], и как «геральдическую конструкцию» [14, с. 71], и как «ленту Мебиуса», где внешняя сторона переходит во внутреннюю [4, с. 135-136; 12, с. 180]. Причем эта характернейшая примета стиля5 Набокова связывается исследователями его творчества, как правило, с игровыми стратегиями писателя [1, 5, 7, 8], не случайно прозванного литературоведами «коварным конструктором игровых структур» [7]. Так, отмечая «многомерность» «каждого смыслового элемента» набоковских произведений - «будь то конкретный персонаж <...> или, казалось бы, мимолетная метафора», А. Мулярчик, например, приходит к заключению об определяющем значении «момента игры» в их организации [8, с. 51]. Однако осмысление проблемы многослойности поэтики Набокова приводит нас к несколько иному выводу. В необычайно сложных, многоуровневых стилевых конструкциях, которые достаточно отчетливо прослеживаются уже в рассказах самого первого сборника писателя «Возвращение Чорба» (1930), мы склонны видеть проявление не столько игровой установки автора, сколько особой «преломляюще-проникающей» (Е. Белоусова) [2, с. 87] природы его художнического мышления и, соответственно, стиля.
Речь идет о принципиальной нацеленности творческой мысли Набокова в глубь изображаемого им явления, а также способности его художественной формы проявлять посредством «смещения», или сдвига, который, как правило, носит визуальный характер, истинную сущность предмета. Отсюда - ключевой образ набоковской поэтики, образ «призмы», стилевая и концептуальная значимость которого в художественной системе писателя неоднократно отмечалась исследователями [2, 3, 11, 13]. Вспомним хотя бы волшебный хрусталик в ручке, привезенной из Биаррица, о котором Набоков говорит в автобиографическом романе «Другие берега» и который помогает автору воскресить в настоящем прошлое во всех его подробностях: «Если один глаз зажмурить, а другой приложить к хрусталику <...>, то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную фотографию залива и скалы, увенчанной маяком. И вот тут-то <...> случается чудо <...>! С дальнего того побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!» [10, с. 542].
А наиболее зримо эту «смещающе-проявляющую» стилевую логику Набокова в рассказах названного сборника демонстрирует организация их художественного пространства, отличительной особенностью которого является тенденция к углублению. Последнюю обнаруживает как открытое, так и закрытое пространство анализируемых произведений. В первом случае Набоков достигает необходимого ему эффекта тем, что максимально отодвигает линию горизонта, в результате чего открытое пространство «физической» реальности крайне часто находит свое продолжение у него в чем-то совершенно «ином» - абстрактном, неопределенном, «метафизическом». Пространство зимнего парка, например, переходит в рассказах писателя в некую «слепительную глубь» [10, с. 63], немецкий бульвар - «вдаль, в тревожный синий блеск <...> плотный сапфировый блеск» моря [10, с. 32], а само море преобразуется «вдали» «в ослепительную серебристость» [10, с. 33].
Во втором случае происходит бесконечное раздвижение автором пространственной перспективы по принципу «телескопа». Так, в «Путеводителе по Берлину» «в глубине» пивной залы обнаруживается вдруг широкий проход, а дальше - тесная комнатка, в которой все внимание автора фокусируется на зеркале с «вываливающимся» из него столом [10, с. 82-83]. Последний образ, образ зеркала, еще более усиливает впечатление пространственной протяженности, выдавая нам отражение отдельной части комнаты, которое воспринимается как ее продолжение. Этой же цели - продлению, раздвижению замкнутого пространства - служит и полотно в мастерской скульптора в рассказе «Благость». Оно «выводит» нас из пыльной темной студии сперва на огражденную балюстрадой террасу, а затем - в «лиловатый» сад. Сам рассказчик, заостряя мысль об углубляющей реальность функции картины, называет ее «входом» в «гуашевую даль» [10, с. 118].
В этом плане символическим аналогом набоковской модели действительности, представленной в произведениях сборника «Возвращение Чорба», можно считать, на наш взгляд, образ без конца раскрывающегося исполинского лебяжьего веера, возникающий в рассказе «Пассажир» [10, с. 144].
Еще в большей мере объемность и неоднородность художественного мира рассматриваемых рассказов проявляют авторские указания на наличие в нем различного рода просветов, проемов, провалов, пустот. В них герой, как правило, пытается разглядеть пространство прошлого, утраченной родины или какую-то воображаемую реальность. Это и солнечный «просвет» двери небольшого французского ресторанчика в рассказе «Порт», в котором проглядывает дачный «полустанок» в березовом лесу [10, с. 35, 34]. И прозрачные листья тополя в «Возвращении Чорба», пропускающие сквозь себя свет воспоминаний героя: в них просвечивает образ его возлюбленной, напоминающей «блеклый лист», и их совместная прогулка накануне свадьбы [10, с. 28-29].
И воздушное «ущелье» облаков, в котором скрывается пророк Илия из сна персонажа в «Грозе», после чего мир вновь приобретает свои привычные, «реальные», очертания [10, с. 70]. И «косые провалы мрака» между домов: сквозь них прорываются недобрые предчувствия Марка о собственной скорой гибели. Не случайно в одном из таких провалов виднеются символические образы мебельных фургонов, похожих на «громадные гроба» [10, с. 112].
Особую концептуальную значимость приобретает в данном случае наречие «сквозь» и производные от него формы. Проявляя вертикальный тип художнического видения Набокова и направленность его мысли в глубь изображаемого, это слово предельно ясно дает почувствовать объемность и многомерность творимой писателем действительности. Именно оно оказывается одним из наиболее частотных слов в текстах сборника, которое к тому же активнейше выделяется автором при помощи звукового повтора: «солнце <.. .> сквозило сквозь долгую занавеску» [10, с. 32]; «сквозили закуски и фрукты в волнах сизой кисеи» [10, с. 33]; «свисали толстые сосули, сквозящие зеленоватой синевой» [10, с. 63]; «сквозила светом кисея сачка» [10, с. 66]; «сквозные портики, фризы и фрески» [10, с. 116]; «золотистым блеском засквозила каштановая прядь» [10, с. 131].
Среди различного рода «углублений», демонстрирующих мно- гослойность изображаемой действительности и открывающих в ней иное, скрытое измерение, особого внимания заслуживает образ окна. Не случайно он получает у автора метафорические определения «янтарного провала» («Возвращение Чорба», «Гроза») или «прохладной бездны» («Порт»). При этом Набоков намеренно вводит в тексты своих рассказов множественные указания на призматические свойства окна, подчеркивая тем самым его способность к смещению, преломлению действительности и вместе с тем к обнаружению ее неожиданных сторон. Так, в одном случае расплывчатая мутная действительность тут же приобретает в призме окна ясные и четкие очертания: «Сейчас - ночь <...>. В сыром <.> берлинском асфальте, текут отблески фонарей, <.> дома - как туманы <...>, пролетает, визжа на повороте, трамвайный вагон - пустой: отчетливо видны сквозь окна освещенные коричневые лавки, меж которых проходит <...> кондуктор с черным кошелем на боку» [10, с. 48]. В другом - туман преображается в сумрак: «Двор, что сверху [из окна. - А. С.] казался налитым густым сумраком, был на самом деле полон тонким тающим туманом» [10, с. 69]. А в третьем - наблюдаемые в окно крыши Берлина вдруг приходят в движение, демонстрируя свою способность к бесконечным трансформациям: «В широкий пролет окна видны были черепичные крыши Берлина, - очертанья их менялись, благодаря неверным внутренним переливам стекла» [10, с. 118]. Именно преломляющими свойствами окна объясняется, например, тот факт, что казавшийся из окна могучим седым исполином громовержец Илия превращается на земле в сутулого, тощего старика в промокшей рясе, а громадный огненный обод, отцепившийся от его колесницы, оказывается не более чем тонким железным колесом от детской коляски, лежащим на куче сору [10, с. 68-69]. В данном случае окно разделяет обыденный, прозаический и величественный, ирреальный миры и в этом плане выступает в роли границы между ними.
(«Возвращение Чорба», «Звонок») города, например, увидеть Россию. Показательным в этом отношении нам представляется эпизод из рассказа «Порт», когда во время наблюдения героем «в квадрате окна» сцены общения русской барышни Ляли и господина в белом пиджаке происходит буквальное «прорывание» пространства: «так и пахнуло, - почти нарочито, словно кто-то забавлялся тем, что выдумывает эту барышню, этот разговор, этот русский ресторанчик в чужеземном порту, - пахнуло нежностью русских захолустных будней, и сразу, по чудному и тайному сочетанию мысли, мир показался еще шире...» [10, с. 35]. С подобной, проясняющей, функцией окна мы сталкиваемся также в рассказе «Сказка». В нем сквозь стекло трамвайного окна проступает внутренняя, воображаемая, реальность, в которой робкий и застенчивый Эрвин чувствует себя владельцем гарема, смело и свободно выбирающим очередную невольницу [10, с. 51].
Тем самым, обнаруживая свою согласованность со стилевой логикой Набокова, образ окна в рассматриваемом сборнике выступает в двойной функции и играет роль «смещающе-проясняю- щей» призмы. И именно так, проявляя прошлое в настоящем, внутреннее во внешнем, Набоков и создает в итоге «многослойный» образ мира, несущий в себе идею принципиальной неисчерпаемости и непостижимости бытия.
структуру [6]. Ведь именно посредством визуального сдвига в мире настоящей действительности открывается у Набокова пространство единственно подлинного бытия, пространство прошлого. Не случайно узнавание в его рассказах неизменно влечет за собой воспоминание: «...стояли гуськом все те же дряхлые извозчики. Покрикивал тот же газетчик <...>. черный пудель <...> поднимал тонкую лапу <...>. Чорб помнил, что та, которую он никогда не называл по имени, любила ездить на извозчиках» [10, с. 27]. Или: «Она повернула к нему лицо, и при свете фонаря он узнал ту, которая утром, в солнечном сквере, играла со щенком, - и сразу сразу понял, всю ее прелесть, теплоту, драгоценное сияние» [10, с. 61].
Не менее зримо стремление автора «прояснить», т. е. открыть самую главную, хотя и неявную сторону изображаемого явления, демонстрирует речевая ткань его рассказов. Отсюда, например, многократно вводимое в тексты сборника наречие «на самом деле», посредством которого писатель выделяет и усиливает второй, скрытый слой воспроизводимой им реальности, передавая противоречивость и неоднозначность имени героя («А на самом деле имя его было Фредерик Добсон [про карлика по прозвищу “Картофельный Эльф”. - А. С.]» [10, с. 122]), того или иного явления действительности («разумеется, эти-то наши, будто бы модные, танцы на самом деле вовсе не новые» [10, с. 49]), ситуации («Но, конечно, они ошибались, думая, что дочь их больна <...>. На самом деле <.> жена его погибла» [10, с. 26]), отдельного пространственного локуса («Двор, что сверху казался налитым густым сумраком, был на самом деле полон тонким тающим туманом» [10, с. 69]) и мироздания в целом («я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле <...> - и в этом мире смысла не было» [10, с. 145]).
другой, тут же наводит набоковского рассказчика на мысль о том, как возница дилижанса «ронял иногда кнут, и осаживал свою четверку, и посылал за кнутом парня в долгополой ливрее, сидевшего рядом на козлах» [10, с. 79]. А перевод трамвайных вагонов, увиденный героем-писателем на конечной станции, рождает в его сознании следующую аналогию: «есть что-то вроде покорного ожидания самки в том, как второй вагон ждет, чтобы первый, мужской, кидая вверх легкое трескучее пламя, снова подкатил бы, прицепился» [10, с. 80].
Причем даже в подчеркнуто будничных (а порой и малопривлекательных) объектах действительности автору, неизменно стоящему за спиной своего героя, удается открыть совершенно иное, закрытое от повседневного человеческого взгляда, поэтическое или эстетическое их проявление и измерение. Например, он может распознать «что-то ангельское» в облике молодого пекаря, человека, «осыпанного мукой» [10, с. 81], или расслышать чугунный звон курантов за ударами молота рабочего [10, с. 81], или вспомнить о «легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов», наблюдая в театре, как его спутница вытаскивает «тонкие, шелковые ноги» из огромных серых ботиков [10, с. 144].
Кроме того, одним из главных стилевых средств, способствующих проявлению «тайных», скрытых сторон изображаемых предметов, оказываются многочисленные набоковские сравнения, вводимые в текст рассказов при помощи слов-связок «похож», «похожий», «напоминает». Вот лишь некоторые из них: «лужа, похожая на плохо промытую фотографию» [10, с. 28]; «рыжеватый оттенок их [берез. - A. C.] мелкой листвы напоминает пятна нежной ржавчины на выглаженном белье» [10, с. 28]; «язык [черепахи. - A. C.], напоминающий язык гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью» [10, с. 82]; «похожий на табакерку, музей Суворова» [10, с. 47]; «маленький, круглый подбородок, похожий на морского ежа» [10, с. 72]. Подобные сравнения-ассоциации, наряду с приведенными выше образами-аналогиями, высвечивая неоднозначность практически каждого отдельно взятого набоковского образа, создают у читателя впечатление непредсказуемости и необычайной многогранности творимой художником действительности.
Наконец, сравнения с пропуском сравнительной связки, образующие перифрастические («двойные») наименования описываемых предметов, оказываются тем действенным инструментом, при помощи которого достигается необходимое художнику доставание «дна» изображаемого. Представляя собой намеренное встраивание внутрь одного образа какого-то другого, «инородного», они создают иллюзию «просвечивающего» предмета: опустил «шелковую клетку: розовый абажур» [10, с. 62]; «на склоне сугроба - песьи следы, шафранные пятна, прожегшие наст» [10, с. 63]; «деревья - груды серого инея - отбрасывали черную тень» [10, с. 65]; «трубы: железные кишки улиц, еще праздные, еще не спущенные под асфальт» [10, с. 79]; «ноги в зеленых чулках - зеленые бутылки» [10, с. 121]; «лужи, окруженные темными подтеками, - живые глаза асфальта» [10, с. 115].
Не забудем и про «преломляющую» грань набоковской поэтики и стиля, открывающуюся нам в речевом строе рассматриваемых рассказов. В этом плане обращает на себя внимание особая активность в текстах анализируемых рассказов глаголов с семантикой преобразования, изменения: «становиться», «оказываться», «появляться», «превращаться». Именно при помощи них автор описывает свершившуюся трансформацию («сдвиг») в зрительном восприятии или эмоциональном состоянии своего героя, усиливая в ряде случаев резкость данного перехода посредством тире и наречий времени «сразу», «вдруг», «мгновенно», «уже». Например: «.. .с тех пор, как в весенний день на белом шоссе <.. .> она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, - весь мир для Чорба ...» [10, с. 26]; «Оно стало крылатым незаметно, <...> - и на стене уже была <...> громадная ночная бабочка» [10, с. 67]. Приведем еще несколько примеров, в которых означенный «сдвиг» дает о себе знать весьма ощутимо: «Рванулся он, - и зеленое платье Клары поплыло, уменьшилось, в зеленый стеклянный колпак лампы» [10, с. 117]; «.наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое, с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами на лбу
<...>, - и мгновенно черные усики бровями, а все лицо
- лицом моей матери» [10, с. 146].
В итоге, овладение оригинальной «преломляюще-проникающей» стилевой «формулой» Набокова приводит нас к постижению уникальной «формулы» мировидения этого художника. Ее содержание раскрывает сама структура творимой писателем формы - невероятно сложной, многослойной, несущей в себе идею принципиальной непредсказуемости и неоднозначности жизни. Ведь за ее внешним, видимым слоем всегда скрывается, по Набокову, некое иное измерение, недоступное поверхностному человеческому взгляду. С непосредственной же декларацией этой «формулы» мы сталкиваемся в одном из интервью писателя, в котором он откровенно признается, что для него «реальность - шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима 118].
Литература
1. Апресян, Ю. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова / Ю. Апресян // Известия Рос. АН. - Сер. лит. и яз. - Т. 54. - № 3. - 1995. - C. 3-18.
2. Белоусова, Е. Русская проза рубежа 1920 - 1930-х годов: кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов) / Е. Белоусова. - Челябинск, 2007. - 272 с.
3. Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова / М. Гри- шакова // Новое лит. обозрение. - 2002. - № 2 (54). - С. 205-228.
Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова / С. Давыдов. - СПб., 2004. - 160 с.
5. Долинин, А. «Двойное время» у Набокова: от «Дара» к «Лолите» / А. Долинин // Пути и миражи русской культуры / РАН; Инт рус. лит. (Пушкин. дом). - СПб., 1994. - С. 283- 322.
6. Левин, Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова / Ю. Левин // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М., 1998. - С. 323-392.
7. Люксембург, А. Коварный конструктор игровых структур: Организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики / А. Люксембург // Набоковский сборник: Искусство как прием. Калининград. - 2001. - С. 3-19.
8. Мулярчик, А. Русская проза Владимира Набокова / А. Мулярчик. - М., 1997. - 140 с.
Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент. Н. Г. Мельников. - М., 2002. - 704 с.
10. Набоков, В. Рассказы. Воспоминания / В. Набоков. - М., 1991. - 653 с.
11. Полищук, В. «Магический кристалл» (Оптика Набокова) / В. Полищук // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. Материалы международной научной конференции. - СПб., 1999. - С.341-347.
12. Ронен, И., Ронен, О. Черти Набокова / И. Ронен, О. Ронен / / Звезда. - 2006. - № 4. - С. 175-188.
13. Рягузова, Л. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В. В. Набокова / Л. Рягузова // Набоковский сборник: Искусство как прием. - Калининград, 2001. - С. 19-29
Ямпольский, М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / М. Ямпольский. - М., 1993. - 464 с.
Примечания
1
Отметим, что нашей работе мы придерживаемся «структурно-пластического» понимания стиля, разработанного в концепции В. В. Эйдино- вой. Ей же принадлежит определение стиля как неповторимой и узнаваемой «формулы почерка» писателя, которая одновременно является и «формулой его миропонимания» (См.: Эйдинова В. Стиль художника / В. Эйди- нова. - М., 1991.- С. 161).